Det er også muligt at få dette speciale sendt som word dokument! Send mig blot en mail.
Udgivet af anport.dk. All nights reserved

Speciale om Hans-Jørgen Nielsen.
Sorte tegn på Hvid bund i en Grå Verden
Skrevet af Jacob Ørsted Nielsen. Vejledt af Erik Svendsen. 1998-2000.
Roskilde Universitetscenter. Fodnoter ikke medtaget.

Forord.

"Descartes must have been aware of the danger of nihilism which lay in his 'cogito...'. In his Meditations he attempts to demonstrate the presence of God in human experience in order to give this experience value. Modern science and the state of civilization in the first half of the twentieth century have destroyed the basis of such a demonstration. But the abyss that opened before Descartes is the same abyss that opens before us today. Man is becoming more and more conscious of his isolation. His sense of loneliness and of meaninglessness is becoming unendurable. For, if the world exists because I perceive it, who can prove that any reality, any Ding an sich, underlies it?".

- Hans Richter, Dada - art and anti-art, 1964 (1997), p. 91.

 

Den periode, som dette speciale forholder sig overordnet til, er 1960erne via Hans-Jørgen Nielsens tidlige poesi og essays. Dele af 1960ernes kunst- og litteratur produktion er i dens hybriditet og eksperimentielle lyst, både på den nationale og internationale scene, en interessant periode. En del af dens program var et angreb på de institutionelle rammebetingelser. Endvidere var det et forsøg på besætte,mime og ironisere over de nye (reklame og masse-) mediers sprog. Og læseren/beskueren skulle tildeles en central placering i værket.

Den kunst og det teoretiske udgangspunkt, som senere skulle benævnes post-strukturalisme og præge mit eget diskursive uddannelsesforløb, kom derfra. Det var neo-avant-gardens sidste krampetrækninger i en politisk og æstetisk frigørelsesproces (med rod i det den tyske Frankfurter-skoletænker Peter Bürger har kaldt for den autentiske avant-garde(dadaismen og surrealismen)). På den måde var det hele moderne, modernisme med stort M. Herhjemme taler vi om ’modernismens tredje fase’, et begreb som Hans Jørgen Nielsen lancerede i midten af 1960erne.

Men var denne form for tredje fase modernisme kritikløs, som den så tit er blevet skudt i skoene ? Hvis Hans-Jørgen Nielsen litterære og essayistiske projekt i 60erne var et kritisk projekt, hvordan blev denne kritik så forankret ? Hvilke bevæggrunde og strategier lå der til grund for at eksempelvis "exemplet", "texten", "hvidheden" og attitude-relativismen blev centrale omdrejningspunkter for det subjekt, der kaldte sig Hans-Jørgen Nielsen og som gennem skriften og kunsten prøvede at gestalte sin subjektivitet og sin mening i og om den moderne verden ?

Det er nogle af de spørgsmål, der danner interessefeltet for dette speciale og skal anskueliggøres på de følgende sider.

Indledning.

"At jeg ikke har kunnet holde mig til litteraturen, ja måske endda til poesien i min kritik, må altså gerne opfattes som et indlæg for en kvalificeret kritisk dilettantisme. For en mere mobil kritikertype, som er i stand til at sætte sig over specialismens selvvalgte begrænsninger i tillid til sit eget intellekt og sin egen sensibilitet".

- Hans-Jørgen Nielsen, Nielsen og den hvide verden, 1968, p.8.

Hans-Jørgen Nielsen (1941-1991) var ikke kun om sig med hensyn til antal skrevne sider i sin litterære og essayistiske produktion. Han sad endvidere i redaktionerne på en række tidsskrifter (MAK, ta', HUG!, Dansk Musiktidsskrift, Politisk Revy) og fungerede som anmelder, rapporter og kulturkritiker på dagbladet Information i en årrække. Desuden deltog han i en række happenings omkring EKS-skolen, han performede lyd-digte og havde også en interesse indenfor den mere eksperimenterende musikscene. Selve forfatterskabet startede i 1963 med danske gendigtninger af japanske haiku-digte og sluttede i starten af 1990erne med en samling rejse-essays Verden i stykker, som blev udgivet kort tid efter hans død.

De tekster, som i dag repræsenterer det samlede forfatterskab, værende enten de kunstneriske eller de samfundsorienterede essays, rummer en mangfoldighed i deres emneberøring. Nielsen filosoferede løbende igennem sit forfatterskab i mange sammenhænge over forskellige aspekter omkring æstetik, politik og eksistentialisme.

"Man kan hælde alt muligt i ham, ikke fordi han som Alvard er 'ligeglad med nogetsomhelst', men fordi han er begejstret næsten for det hele", skrev Steffen Hejlskov Larsen om Nielsen i starten af 1970erne. Når man kan hælde alt muligt i ham, også i nuværende skrivende stund, synes det bl.a. at hænge sammen med, at forfatterskabet har en spændvidde, der går fra en meget stram kompositorisk og konceptuel digtning (at det at, 1965), som senere slår over i en dokumentaristisk fortælleform (Fodboldenglen, 1979) for slutteligt at ende i en samling rejseessays plus et kritisk essay om den moderne naturvidenskabs indtrængen på humanismens område (Den fraktale boogie, 1991). Og retter man blikket mod de mange essays og journalistiske artikler (debatindlæg, kronikker og anmeldelser) er emneberøringen også vid.

Spændvidden i forfatterskabet skal her kort og indledningsvist luftes fra to dimentrale modsætninger. Man kunne måske tage munden fuld og kalde Hans-Jørgen Nielsen for en moderne renæssance-mand med alle de forskellige projekter, han mere eller mindre begejstret kastede sig over. Eller også er forfatterskabets spændvidde et deprimt udtryk for en diffusitet og en spleen, hvori Nielsen gennem sine skrifter forsøgte at udvikle strategier og metoder til at fixere og indtage den moderne verden (moderniteten).

Digtsamlingerne fra 60erne (at det at, output, konstateringer og fra luften i munden) blev skrevet på baggrund af en konkretisk og minimalistisk forholden sig til digtemåden. En måde, der kunne kaldes for teoretisk lingvinstisk eller skrifttematisk. Helmut Heissenbüttel, Michel Foucault og Jacques Derrida er blot nogle af de mange navne, som enten dukker op i Nielsens essays eller som indledningscitater til fiktionsstykkerne. Inspireret af den konkretistiske digtemåde, som også var udbredt i bl.a. Sverige og Tyskland, blev Nielsens tidlige digtning en meget objekt-orienteret poesi og var i høj grad orienteret mod læserens modtagersituation. Som Torben Brostrøm formulerede det i Vindrosen (1964) : "(...) da konkret digtning i almindelighed ikke opfattes som forskning i jeg'et, men i sproget og som kommunikation, bliver den pædagoisk, den vil noget, den vil opbygge nye læsehandlinger hos mod tageren. I praksis bliver den nu snarere studier i kommunikation end egentlig meddelse".

I denne konkrete og konceptuelle poesi, med dens noget avant-gardistiske tilbøjeligheder, synes der at udspringe et uundgåeligt paradoks. De anti-metaforiske konkretister, der ikke vil operere med "hemmelige" betydninger i teksten, vil præsentere poesien, ord-legen, på et objektiveret niveau, hvor sproget fremstår som det konkret fysiske materiale, der arbejdes med. Digtene vil ikke 'handle om', men være noget i sig selv: Sorte tegn på hvid bund: Skulpturelle mobiler uden egentlig direkte afsæt i en meddelse. Syntakser bliver opstillet, og så er det ellers op til læseren at skille de tæt sammenskrevne ord ad eller dreje sætningerne rundt i tekstens "rum", som en mobile, der drejer om sig selv i udstillingsrummet.

I disse meget indelukkede digte er det ikke så meget kunstnerens reaktion på omverdenen, som det er læserens subjektivitet, der er sat på spil. Positivt formuleret bliver poesien således et medium, der skal få læseren til at reflektere over sin egen position som læser og hvad vedkommende selv projicerer ind i 'tegnet' (digtet, teksten). Negativt formuleret adstedkommer poesien en plural betydningsdannelse, der er mangfoldig i en sådan grad, at den bevæger sig i en retning af en slags kitsch - døden eller dåseåbneren er jævnbyrdige objekter på det konkrete plan. Og i forsøget på at tæmme digtene må man som sagt ty til mere programorienteret skrifter fra forfatterens side for at få hold på spørgsmålet : Hvad er meningen?

I denne sammenhæng tænker jeg først og fremmest på forholdet mellem Hans-Jørgen Nielsens at det at (1965) og hans essaysamling Nielsen og den hvide verden (1968). To værker af Nielsen, som står rimeligt centralt i dette speciales anden del. I essaysamlingen kan man så få et indblik i kunstnerens reaktion på omverdenen. En reaktion, der også kan ses som et udtryk for den internationalisering, der synes at foregå i dansk kunstliv i 60erne. En internationalisering, der bl.a. er blevet berørt af museumsejer og forlagsaktionær Knud W. Jensens beskrivelse af det såkaldte "Documenta-chok", han fik, da han drog til Kassel i 1959, og fik øje på den amerikanske abstrakte ekspressionisme udtrykt gennem Jackson Pollocks penselsstrøg. Knud W. Jensen omtaler endvidere den danske efterkrigstidskunst som en kunst, der i en lang årrække havde været uden kontakt med, hvad der foregik på den europæiske og amerikanske kunstscene. Her er det nok vigtigt i forhold til systemdigtningen og Nielsens øvrige 60er lyrik, at påpege, at digtenes form i lige så høj grad synes at være et resultat af påvirkninger udefra som det er en form, der finder en vej ud indefra, altså fra en eksitentiel/ ontologisk position.

Kunsten fra 60erne er ofte blevet kritiseret for at være ukritisk og affirmativ (bl.a. af Peter Bürger, Jürgen Habermasog Marshall Berman) . Den er bl.a. blevet hængt ud for at være en repetition, en såre gentagelse af den historiske avant-gardes projekt, dog uden sin kritiske brod eller strategi. Når Hans-Jørgen Nielsens projekt således bliver omringet af denne kritik (uden en konkret læsning og behandling af hele forfatterskabet, essays og kronikker inklusive), synes det relevant, at få tegnet et portræt af manden via hans skrifter samt undersøge det tidlige forfatterskab for den eventuelle strategi og en eventuel kritik, der dog i visse henseender ikke altid synes så strategisk dyb på visse hvide sider.

Følgende citat fra Erik Thygesen (dengang medlem af både ta' og MAK-redaktionen) kan dog øjensynligt lukke lidt op for det dér bagved Nielsens konceptuelle/maskinielle poesi :

"Hans-Jørgen lancerede et udtryk, som han brugte evig og altid : det eksistentielle korrelat. Hvis man ville lave et eller andet eksperiment, så var det OK, hvis handlingen havde et eksistentielt korrelat. Når man læser hans tre-fire første digtsamlinger, kan det måske være svært i dag at finde det eksistentielle korrelat. Det ligner rene sprogeksperimenter uden nogen sammenhæng med noget som helst. Men sådan opfattede han det ikke, og sådan opfattede vi det ikke. Men det var på et meget abstrakt plan - det var nok politiske handlinger, men på et filosofisk niveau, som ikke alle havde lige let ved at forstå. Skal vi sige, at der var en forståelses-tærskel mellem os og den smule publikum, vi havde".

Fokuset er som sagt på Hans-Jørgen Nielsens tidlige forfatterskab. I dette speciale repræsenterer han en forfatter og en essayist, som udpeger nogle centrale problemstillinger for kunsten og kulturen i moderniteten, i efterkrigstidens Danmark. Nielsen er i denne kontekst en neo-avant-gardist. Jeg har bevidst undgået at gå til hans skriftlige ’attitude’ med en færdigpakket historie om en post-modernisnistisk sensibilitet. Istedet vil jeg undersøge forholdet mellem hans tidlige forfatterskab og den autentiske (historiske) avant-garde, og forsøge at belyse Nielsens inspiration fra dadaisternes og surrealisternes forholden sig til det at lave kunst og til det at være kunstner.

Ud fra læsninger af essays og journalistiske indlæg (hentet fra Nielsen og den hvide verden, MAK, Kritik og Vindrosen ) vil jeg belyse den neo-avant-gardistiske sensibilitet hos Hans-Jørgen Nielsen. Jeg vil indkredse Nielsens forhold til forfatterrrollen og skriften i den såkaldte hvide verden, som dog oftest har afsæt i nogle ret så gråtonet visioner om det at skrive i og til den moderne verden. Der vil blive kommenteret på forholdet til skriften i lyset af Nielsens debut ’kunst-stykke’ at det at (1965).

Specialet bliver indledningsvist et studie af den autentiske avant-garde med et blik rettet mod den såkaldte 60er neo-avant-garde, for så i specialets anden del at gå ind i en mere detaljeret læsning af en række udvalgte tekster forfattet af Nielsen i perioden 1963 - 1971. Afrundingen skal læses både som en opsummering og en udvidelse af pointerne fra de to første dele og intermezzoet.

Første del.

Teorien om avant-garden.

"Det meste af den kunst, som er blevet skabt i den antiborgerlige modernistiske tradition fra Duchamp og dada over surrealisterne til den abstrakte ekspressionisme og videre frem til popkunsten, den ny abstraktion og minimal art-skulptørene, har hele tiden opereret med et billede af sig selv som anti-æstetisk. [...] Men hvad er der sket ? Jo, systemet har for hver negation, hvert forsøg på at bryde ud, bare vist sin formidable evne til at suge modsigelserne til sig på sine egne betingelser".

- Hans-Jørgen Nielsen, Adskilligt på foranledning af Documenta 4, i Louisiana Revy, nr. 3, 1968.

 

Surrealismen er et nyttigt kadaver er titlen på en af Hans Jørgens Nielsens artikler i tidsskriftet MAK. Her skriver han bl.a. : "Breton, Aragon, Eluard, Desnos og de fleste af de andre førende surrealister begyndte i den æstetiske revolte : I dadaismens oprør mod det borgerlige kunst-begreb. Bortset fra berliner-dadaismen omkring Johannes Baader, var dada på mange måder en apolitisk bevægelse. Revolten bestod først og fremmest i en saboterende vrængen ad den udbredte opfattelse af 'kunst' som noget fint og ophøjet".

I denne første del skal det dog ikke handle så meget om Hans-Jørgen Nielsens forhold til surrealismen, men derimod om den tyske Frankfurterskole-tænker Peter Bürgers læsning og udlægning af den historiske avant-garde. Forholdet mellem Hans-Jørgen Nielsen og surrealismen er nemlig ikke i den forstand direkte, men Nielsens tidlige forfatterskab peger flere steder (både implicit og eksplicit) tilbage på den historiske avant-gardes kunst-greb. Den mest direkte forbindelse mellem Nielsens litterære udgivelser i 1960erne og den historiske avant-garde findes i den lille samling af tekst-fragmenter, som Nielsen udgiver i 1969, betitlet Diletariatets Proktatur eller Oberdadaens utrolige gerninger. Den historisk-politiske dokumentarroman, som Nielsen selv har givet værket som undertitel, omhandler den radikale tyske dadaist Johannes Baader (1875-1919) : "Han var lige, hvad Berlinerdadaen havde brug for, h vis den skulle gennemføre sit program : Protest, obstruktion af den størst mulige del af offentligheden. Ingen andre end Baader havde fundet midler til at gennemføre det. Han var den, der befandt sig mest hinsindes enhver normalitet, dvs. enhver borgerlig konvention".

I Peter Bürgers bog Theorie der Avantgarde står dadaismen og surrealismen centralt, som de to bevægelser, der - hinsides enhver borgerlig konvention - har forsøgt en omvæltning af det moderne samfunds kunstgreb. Det er vigtigt at understrege, at Bürger skelner kraftigt mellem den historiske avant-garde, som han udlægger som den autentiske avant-garde, kontrær neo-avant-garden i 1960erne : "(...) the neo-avant-garde institutionalizes the avant-garde as art and thus negates genuinely avant-gardiste intentions". Bürgers syn på neo-avant-gardens aktiviteter vil afslutningsvist i dette kapitel blive suppleret med synspunkter hentet fra Hal Fosters bog The Return of the Real (1996), hvor 1960ernes og 70ernes kunst læses som mere end blot en tandløs repetition af den historiske avant-gardes projekt.

Der er to væsentlige elementer i den historiske avant-garde som Bürger bruger sin bog til at pege på. Det ene element er avant-gardens angreb på kunst-institutionen. Det andet element er forsøget på at integrere kunst-praxis med det Bürger kalder for en social-praxis, en livs-praxis. De to elementer læser Bürger frem i sin analyse af en række værker og manifester, der som sagt har sit udspring i dadaismen og surrealismen. Via sin behandling og analyse af disse får Bürger redegjort for den nye værk-kategori som vokser ud af avant-garden. Kategorien 'anti-kunst' er måske et lidt fortærsket begreb, men Bürger viser hvilke historiske og strategiske bevæggrunde, der ligger til grund for det nye kunst-greb, som opstår. Blandt andet dukker avant-gardens nye værk-kategori op på baggrund af en selvkritisk bevidsthed i kunsten. I denne argumentation henviser Bürger til Marx s Grundrisse, hvori Marx redegør for religionskritikkens opståen. Marx skelner imellem en såkaldt "systemimmanent kritik" og såkaldt "selvkritik". Systemimmanent kritik inden for institutionen 'religion' er foreksempel kristendommens kritik af hedenskabet, eller protestantismens kritik af katolicismen - altså kritik af én religiøs forestilling på baggrund af en anden religiøs forestilling. Derimod bliver Institution religions selvkritik først mulig på et tidspunkt (ved overgangen fra et feudalt til et borgerligt samfund), hvor de religiøse verdensbilleder mister deres samfundsmæssige funktion som nødvendig magtlegitimeringsmekanisme. For både Bürger og Marx opstår således følgende lovmæssighed: Først idet et givet delsystem når dette selvkritiske stadium, kan det overhovedet erkende sig selv fuldtud. Selvkritikken har som forudsæt ning, at det pågældende delsystem (kunst eller religion) har nået et stadium af 'fuld udvikling'. Denne fulde udvikling kommer, som Bürger ser det, op til overfladen hos kunstnerne i forbindelse med den epokal-stilistiske periode æsteticismen.

Det mest fundenmentale træk ved kunstens institutionalisering i det borgerlige samfund er netop dens adskilthed fra (et meget yndet Frankfurterskole begreb) livspraxis, forårsaget af dens autonomi. Den herskende autonomi, som institutionel rammebetingelse for kunsten i det borgerlige samfund, hænger bl.a. sammen med at produktion og reception af kunst nu sker individuelt uden for de sfærer, hvor det egentlige liv foregår, dvs. i socialsfæren.

Bürger arbejder begrebsmæssigt med kunsten som institution og kigger på dens udvikling indenfor en hegeliansk forståelsesramme, dvs. at historisk udvikling eller i dette tilfælde, udviklingen indenfor kunsten svinger fra tese til antitese over i syntese. Samtidigt med, at institutionen Kunst bliver en mere og mere autonom størrelse, sker der også en dialektisk forskydning fra "indhold" over til "form" i midten af 1800-tallet, og fra omkring dette tidspunkt betegner han den samlede kunstproduktion som ren æsteticisme (l'art pour l'art) indtil denne forsøges sprænges af den historiske avant-garde. Den historiske avant-garde er, ifølge Bürger, et produkt af den selvkritiske bevidsthed, der udmønter sig i et radikalt opgør med institutionen Kunst, og en af de øverste punkter på dagsorden bliver altså et forsøg på at integrere kunsten i livspraxis, m.a.o. a t gøre kunsten til en del af en social praxis :

"The avant-garde turns against (...) the distribution apparatus on which the work of art depends, and the status of art in bourgeois society as defined by the concept of autonomy. Only after art, in nineteenth-century Aestheticism, has altogether detached itself form the praxis of life can the aesthictic develop "purely". But the other side of autonomy, art's lack of social impact, also becomes recognizable. The avant-gardiste protest, whose aim it is to reintegrate art into the praxis of life, reveals the nexus between autonomy and the absence of any consequences".

I forbindelse med sin historicering af kunsten opstiller Bürger følgende udviklings-skema:





For at få denne model til at give mening, er det nok vigtigt at tænke som Bürger, altså på institutionsniveau - hvor han opfatter kunsten og litteratur som et delsystem i det samlede totalsystem . Det er samtidigt et delsystem, som ikke er strengt determineret af udviklingen af den økonomiske basis i det borgerlige samfund, men delsystemet har et selvstændigt historisk udviklingsforløb på grund af dens autonomi, som kunsten opnår i løbet af det 19. århundrede. For at simplificere denne tanke om den autonome status, kan man eksempelvis forestille sig museet Louvre som institution og som rum, og det er inden for dens "fire vægge", hvor kunsten befinder sig i det borgerlige samfund, åbenlyst adskilt fra resten af samfundet. (Bürger : "[...] the avant-gardiste intention to destroy art as an institution is thus realized in the work of art itself. The intention to revolutionize life by returnin g art to its praxis turns into a revolutionizing of art.").

I bürger'sk forstand kan man anskue den historiske forudsætning for avant-gardens 'oprør' og æstetiske revolte som et ’produkt’ af det sækulariserede samfund, hvor kunsten har mistet sin sociale funktion. Dertil er revolten blandet med det Hans-Jørgen Nielsen indledningsvist kalder en vrængen af den ophøjede æsteticering af kunsten (som vare og som konsum objekt). For Bürger stikker denne 'vrængen' dog langt dybere. Den får historiske konsekvenser. "The consequence is that no movement in the arts today can legitimately claim to be historically more advanced as art than any other".

Med den historiske avant-gardes negering af kunst-grebet (sådan som det ifølge Bürger har udviklet sig i forbindelse med Æsteticismen) træder kunsthistoriens æstetiske virkemidler frem netop som æstetiske virkemidler, og dette medfører at kunst-arsenalet fra tidligere (epokale) tider, nu kan blive anvendt som rene løsrevet virkemidler af dadaisterne og surrealisterne.

Avant-gardens strategi og det nye værk-greb.

Hvis Bürgers historicering af kunst-udviklingen i det borgerlige samfund synes noget problematisk (og måske ikke kun for poststrukturalister som eksempelvis amerikanske Hal Foster) på grund af den meget kategoriske opfattelse af institutionen Kunst og de avant-gardistiske værkers meget bevidste (ifølge Bürger) strategi frem mod en frigørelse fra det borgerlige samfunds omklamrende kunst-greb, så dukker der imidlertid nogle interessante iagttagelser op, når Bürger går mere detaljeret ind i værkernes brug af en række specifikke kunst-midler. Han fremstiller en række overordnede anti-æstetiske strategier, hvoraf jeg vil gøre mest ud de to, som også synes relevant i forbindelse med eksempelvis Hans-Jørgen Nielsens (chokerende ?) textsamling at det at.

Chok-effekten og chance-elementet (element of chance), som kunst-middel, har ifølge Bürger til formål at bevidstgøre beskueren (/læserne) om værkets konstruktion : "The recipent's attention no longer turn to a meaning of the work that might be grasped by reading of its constituent elements, but to the principle of construction". Når Bürger beskæftiger sig med Marcel Duchamps ready-mades eller surrealisternes digtning, så gælder det for begge at deres værker peger på en problematik omkring skaberen af værket. Med andre ord så underminere værket sig selv som skulle det være skabt eller frembragt af kunstnerens 'selv', f.eks når Duchamp eller f.eks. en tidlig Dali anvender (masse-kulturens) objekter i en ny sammensætning og signerer disse. For Bürger er disse ready-mades i første omgang dog ikke kunst-værker, men manifestationer. I det øjeblik instit utionen accepterer objektet som 'kunst' bliver det til et værk, altså blåstemples det og mister sin chok-effekt. Over tid bliver chok-effekten konsumeret og taber sin kritik af institutionen Kunst. Man kan sige, at det anti-æstetiske middel (chok, chance) svinger over og bliver til en æstetik i sig selv. Det er bl.a. i denne forbindelse, at Bürger ser et problem mht. neo-avant-gardens repetition af dadaisternes og surrealisternes kunst-middel, det anti-æstetiske program. Selv har Marcel Duchamp sagt om brugen af ready-mades: "I realized very soon the danger of repeating indiscriminately this form of expression and decided to limit the production of 'ready-mades' to a small number yearly. I was aware at that time that, for the spectator even more than for the artist, art is a habit-forming drug and I wanted to protect my 'ready-mades' against such a contamination".

Den historiske avant-garde stiller ikke blot spørgsmåltegn ved ‘skaberen’ af kunst. Den negerer også forholdet med individuel produktion og individuel reception, mener Bürger, og henviser til André Bretons tekst om automatskriften og Tristan Tzaras instruktioner om, hvordan man laver et dadaistisk digt. Begge tekster har en opskriftsligende karakter, skriver Bürger og mener at, de bogstaveligt talt opfordrer til en aktiv litterær produktion hos modtageren (recepienten). Herved mister begreberne ‘producent’ og ‘recepient’ sin betydning: "All that remains is the individual who uses poetry as an instrument for living one’s life as best one can".

I den arbitrære, vilkårlige, tilfældigheds-bestemte dyrkelse af hvordan kunst skal produceres, peger Bürger også på, den subjektive ‘tomhed’, eftersom der ikke er et bevidst-handlende subjekt bag skabelsen. I denne ‘tomhed’ peger Bürger på én væsentlig fare: Faren for solipsisme - som i den nudanske ordbog bliver oversat til : "Den opfattelse, at ens eget jeg er det eneste virkelige, og at alt andet unddrager sig erkendelse". Altså, en centrering omkring det man "selv" ('selvet') kan producere - men som i samme øjeblik ikke er produceret af "selvet", da produktionen (f.eks den litterære aktivitet : automatskrift) er underlagt nogle principper om tilfældighed, vilkårlighed, styret af den freudianske idé om det lag i bevidstheden, som der ikke er direkte adgang til. Bürger laver en lille pointe ud af Brétons forcering af det kollektive princip ('gruppen' ) i den surrealistiske bevægelse for at undgå den totale solipsistiske isolation.

Der er imidlertid også en tomhed, som for så vidt ikke angår selve chok/chance konstruktions-principperne i den historiske avant-gardes værker, men som peger på en slags 'principiel søgen efter mening' i værket, som er svær (for ikke at sige umulig) at begribe eftersom den er profan.

Bürger omtaler selv den tyske essayist og filosof Walter Benjamins (1892-1940) allegori-begreb i forbindelse med sin udlægning af det uorganiske kunstværk. For Bürger gestalter eller transporterer det organiske kunstværk sin 'betydning' i en slags unity, men "[...] in the nonorganic (allegorical) work to which the works of the avant-garde belong, the unity is a mediated one" og endvidere : "The avant-gardiste work does not negate unity as such (even if the Dadaists had such intentions) but a specific kind of unity, the relationship between part and whole that characterizes the organic work of art". Med de løsrevede elementer i det uorganiske kunstværk, træder elementerne frem og hænger i et slags (komponeret) kaos, og gør beskuerne bevidst om det subjektive øje, der så at sige trækker en linje af 'betydning' elementerne imellem. På den måde kan man tale om en profan Er luchtung, idet det uorganiske værk transportere dets mening og betydning ved at være "komponeret" af fragmenter, løsrevet fra helheden dog bidragende til en helhed. Den medierede unity gør ifølge Walter Benjamin det moderne blik til et melankolsk blik, netop med bevidstheden om, at 'meningen' så at sige er uopnåelig i det allegoriske og uorganiske værk.

De samlede ("samlende") fragmenter (ex. avisudklip anvendt i collagen), som udgør et såkaldt uorganisk værk, indsætter på den måde læseren ind i et slags betydnings-'spil'. Kigger man eksempelvis på Picassos Still life (1912) eller Max Ernsts Two Children Are Threatened by a Nightingale (1924), vil man umiddelbart savne en afgrænsning af, hvor øjet og intellektet skal finde hvile. I Still life er anvendelsen af løsrevet 'midler' åbenlys. Hvor skal betydningen eller selve tegn-afkodningen tage sit afsæt ? I bogstaverne fra avis-udklippet "LE" eller i de ornamenterede tapet-rester i baggrunden af billedet ? Den samme gådefuldhed er der også i det ovennævnte Ernst billede. Nattergalen er til at få øje på. Men hvem af de fire menneskelignende skikkelser er egentlig de to børn, som ifølge billedets titel, bærer billedets 'historie' og be tydning ? Dertil er de indsatte objekter (f.eks. miniature have-lågen) med til at udvide billedets fysiske plads, og derved bliver det også et til spørgsmål om det indrammede billedets egen grænse. Hvor ophører dens volumen ? I henholdsvis den fysiske og psykiske verden ? Det er den skæv-vridning af form og indhold, som netop er karakteristisk for avant-gardens værker.

Det gådefulde synes her, at kunne blive en del af den tidligere omtalte 'chok'-effekt, eftersom det meget stærke inter-subjektive syn på verden, som her udtrykt gennem collagen, nødvendigvis må afstedkomme en menings-forvirring i det beskuende øje. Det inter-subjektive smitter også af på beskueren, idet det inter-subjektive nødvendigvis må træde frem for selv at 'producere' en forståelsesramme til det værk (her i forbindelse med f.eks. Ernsts billede), der så åbenlyst stiller mange spørgsmål til en definition af : Kunst-værket. Og det er netop denne spørgsmålsstillen til værket i det moderne borgerlige samfund, som tydeligt fortsætter efter Bürgers autentiske avant-garde, vil jeg mene.

Omkring neo-avant-gardens "problem".

Den amerikanske Hal Foster er som nævnt én af dem, der har kritiseret Bürger. Bürgers teori er så gennemgribende for en forståelse af avant-garden, og godtager man dens kausal-logik og dens teser bliver avant-garden meget historisk 'belastet'. Den historiske autenticitet (gældende for surrealisterne og dadaisterne) er ét af de forhold som Bürger bliver kritiseret for i Fosters The Return of the Real (1996). Foster opfatter ikke neo-avant-garden som inautentisk, med derimod som en bevægelse, der egentlig på bedste vis viderefører nogle af den historiske avant-gardes mærkesager, bl.a. angrebet mod kunst-institutionen og negeringen af det kunstskabende subjekt. Bürger ser derimod udelukkende denne i f.eks. Marcel Duchamps ready-mades og André Brétons automatskrift-eksperimenter. Men Hal Foster mener, at kunne genfinde 'mærkesagerne' bl.a. hos visse amerikanske 60er minimalister, bl. a. hos Donald Judd og Robert Morris. Foster skriver : "[...]rather than invert the prewar critique of the institution of art, the neo-avant-garde has worked to extend it [...] in doing so the neo-avant-garde has produced new aesthetic experiences, cognitive connections, and political interventions [...]". Men : "There is a difference, to be sure, but one of degree not of kind, which points to a flow between the two avant-gardes that Bürger does not otherwise allow". Det er den bürger'ske narration af 'udviklingen' indenfor kunsten, som Foster opponerer imod. Foster skriver i forbindelse om det freudianske begreb Nachträglichkeit for at proklamere en 'udskudt' og forsinket gentagelse/repetition af den historiske avant-gardes projekt, som han læser frem i værker fra den amerikanske neo-avant-gardes minimalisme og koncept kunst. At avant-garden kun kan "fejle" én gang ud fra et marxistisk og hegeliansk historie-syn er for Foster problematisk.

Der skal dog ikke være tvivl om, at Foster er klar over, at neo-avant-gardens projekt er et andet. Foster påpeger, den historiske avant-garde faktisk baner vejen for neo-avant-garden : "As the first neo-avant-garde recovers the historical avant-garde, dada in particular, it does so often literally, through a reprise of its basic devices, the effect of which is less to transform the institution of art than to transform the avant-garde into an institution".

Hvor der i Bürgers teori bliver fastholdt et forsøg på at sammensmelte kunst og liv, altså at gøre de to praksisser til ét, så anvender Foster et Rauschenberg-citat, som udmærket eksemplificerer, hvad neo-avant-garden er for Foster : "Painting relates to both art and life. Neither is made. I try to act in that gap between the two". På den måde kan man snakke om, at neo-avant-garden fortsat forsøger at udvikle (eller for den sags skyld 'at gøre sig sine erfaringer' med) institutionen Kunst. I rummet (that gap) mellem kunst og liv forsøger neo-collagen, neo-assemblagen at mediere det moderne liv. Men man må give Bürger ret i, at det ikke gøres med samme politiske eller emancipatoriske visioner, som dem de originale avant-gardister var forhåbningsfulde om. Man kan understrege, at hvis Duchamps såkaldte manifestationer var en kritik af kunsten som objekt, s&arin g; anvender f.eks. de amerikanske minimalister netop objektet som kunst (dog ikke skønnere objekter end Duchamps). Blandt andet er neo-avant-garden, (når den er objekt-orienteret (minimalistisk)), interesseret i at bruge institutionens fire vægge til at lave 'optiske' rum i - under det flagrende og brede kunst-greb, som den historiske avant-garde netop var skyld i.

Når 60er avant-garden, f.eks. i minimalismens navn, laver en reprise over fænoment objet trouvé giver Bürger følgende berettigede kritik : "The objet trouvé is totally unlike the result of an individual production process but a chance find, in which te avant-gardiste intention of uniting art and the praxis of life took shape, is recognized today as a 'work of art'. The objet trouvé thus loses its character as anti-art and becomes, in the museum, an autonomos work among others". Det er netop neo-avant-gardens problem, at den i sin ressistance mod "systemet" (institutionen Kunst) – nærmest automatisk kommer til at skjule denne, idet det anti-æstestiske/ uorganiske 'værk' i efterkrigstidens Amerika og Europa er blevet en værk-kategori i sig selv. Sagt på en anden måde : Når kritikken bliver indenfor institutionens rammer eller bliver opsuget deri , danner den uundgåeligt : Skole.

Afrunding.

For Bürger er det således helt klart, den forsøgte demokratisering af kunsten samt den politiske 'aura', som løfter den historiske avant-gardes værker op på en særegen plads i kunst-historien. Neo-avant-gardens "problem" er, ifølge Bürger, at den anti-æstetiske dimension bliver til en æstetisk dimension i sig selv, chok-effekten og chance-elementet bliver konsumeret, både af beskueren men så sandelig også af institutionen Kunst. F.eks. skriver Bürger om et af pop-artisten Andy Warhols billeder: "[...]the painting of 100 Campbell soup cans contains resistance to the commodity society only for the person who wants to see it there". For Bürger er neo-avant-gardens værker altså primært tandløse bidrag til det borgerlige samfunds kunst- og kultur-greb : commodity culture.

Afrundingsvist kan man sige, at de fleste avant-garde værker (inklusiv Still Life og Two Children Are Threatenend by a Nightingale) fremstår i dag som yderst spetakulære meta-værker, dvs. selv-refererende objekter, som stadigvæk er bærere af en kritisk dimension overfor institutionen Kunst, men som samtidigt også er blevet en del af institutionen Kunst (via antologier, kataloger, verdenstournerende udstillinger. De er naturligt repræsenteret på museumsvæggene, som ellers skulle have været smadret i stykker, hvis den historiske avant-gardes projekt havde sejret. Men ! Institutionen bestod og kultur-industrien overlevede.

Den nye værk-kategori, der voksede ud af dadaisternes og surrealisternes syn på kunsten og dens (funktionsløse) rolle i det Moderne samfund, fik vidtrækkende konsekvenser for det kunst-greb, som fulgte i kølvandet på det æstetiske oprør. Heriblandt Hans-Jørgen Nielsens idé om 'værk' og 'verden', selvom det ikke udmøntede sig i en radikalitet á la eksempelvis Berlins oberdada Johannes Bader i tyverne. Når Peter Bürger er så begejstret for den autentiske avant-garde må det som sagt hænge sammen med den demokratisering af kunsten (først og fremmest gælder det negationen omkring ’skaber’ og ’værk’), som han skriver ind i surrealismen og dadaismens værker og manifestationer. Bürger stiller sig som nævnt skeptisk overfor neo-avant-garden og miskrediterer den for dens intentioner, og problemet med brugen af Bürger bliver da ogs&ari ng;, at hans teori, allerede inden den specifikke undersøgelse af den neo-avant-gardistiske poesi (á la Nielsens), har låst den fast som et ligegyldigt bidrag til commodity culture.

Visse værker (deriblandt Nielsens at det at) i den danske version af neo-avant-garden forsøger tydeligt at afskære sig en plads i commodity culture med samme grad af utilnærmelighed som også den historiske avant-gardens værker repræsenterer. Der er ikke megen sakral eller virtuos energi hverken i en Mona Lisa med overskæg eller i en halvblank side i Nielsens at det at. Med lidt god vilje kan man i systemdigtningen og konkretismen se en åbning overfor modtageren på linje med den demokratisering af kunsten som Bürger ser i den historiske avant-garde. Krydsningen af grænsen mellem kunst- og socialpraxis forbliver dog en ikke-realiseret utopi for både den autentiske- og neo-avant-garden.

Hal Fosters idé om et slags forsinket eller "udskudt" projekt (deferred action) af den historiske avant-gardes intentioner må tages i brug for at yde Nielsens forfatterskab i 60ernes Danmark retfærdighed. Men det skal ikke være nogen hemmelighed, at den mest interessante kritik af Institutionen Kunst ikke ligger i den konceptuelle tekstfattige konkretisme og spetakulære systemdigtning, men istedet skal findes i de indlæg Hans-Jørgen Nielsen bidrager med i dagspressen og de litterære tidsskrifter – altså - udenfor kunstens egentlige domæne. Nielsen var enddog adskillige gange bekymret for 'kammeraternes' plæderen for en (neo-?)samfunds-engageret kunst, for: "Hvad betyder det, at noget skal være 'samfundsrelevant' ? Er det ikke bare kapitalismens og erhvervslivets virkelighedsprincip i 'marxistisk' forklædning? Forbud mod at fortælle eventyr og foretage sig andre unyttige ting, fortræning af he le det indre liv fordi det ikke gavner produktionen. Forbud mod også at gøre, hvad man har lyst til ved siden af det, der er nødvendigt, fordi man på god kapitalistisk og østsocialistisk vis kun vil acceptere de handlinger, andre kan udnytte, og ikke også dem, man selv har brug for. Jeg troede, det var for retten til det sidste, man skulle lave revolution.".

Det synes ikke let – hverken for de "gamle" eller "nye"’ avant-gardister at gestalte en politisk revolte i kunstens navn - eller omvendt for den sags skyld.

Intermezzo.

Modernitet og malstrøm.

"People spoke too long of a praxis founded on reason (Vernunft) as if there were only one "reason". Then they discovered that there was not one "reason" and (...) people began to talk about the crisis of reason (...). In any case, there is a crisis of reason if we are referring to the reason of Descartes, Hegel, and Marx. But if we accept the premise that our behavior in the world ought to be not rational but reasonable, then I will say (and with a certain satisfaction) that if there is a crisis of reason, there is no crisis of reasonability".

- Umberto Eco i Hoestery (Red.), Zeitgeist in Babel, 1991, p. 244.

Dette intermezzo skal tjene det formål at bringe begreberne modernitet og modernisme på banen. Det kan hurtigt blive et langt intermezzo, hvis dette skal ske udtømmende, men der skal i det følgende tegnes et omrids af begreberne, for at der senere at kan peges på de steder i Hans-Jørgen Nielsens tidlige forfatterskab, hvor man kan tale om en særlig modernistisk sensibilitet. Således har dette intermezzo - eller specialet i sin helhed, som nævnt indledningsvist - ikke en interesse i at diagnosticere Nielsens tekster som værende enten udtryk for en modernistisk tænkning eller en post-modernistik tænkning.

Den nedenstående korte introduktion til det Moderne er forholdvist skrevet på baggrund af en læsning af introduktionen til Marshall Bermans bog All that is solid melts into air (1982). At være moderne, skriver Berman i sin indledning, er på én gang at være omgivet af en ydre verden, der lover os eventyr, magt, lykke, vækst, forandring af verden og af os selv, men samtidigt truer denne verden med at ødelægge alt hvad vi har, alt hvad vi ved, alt hvad vi er. Tilstedeværelsen af på én og samme gang : Fremskridtet og ødelæggelsen, friheden og ubehaget, progressionen og destruktionen resulterer i en ambivalens, i en grundlæggende eksistens fyldt med paradoxer og selvmodsigelser. Men at være moderne er også i den grad at være anti-Moderne, at proklamere den nye verden samtidigt med, at man håner den gamle, forholder sig sarkastisk eller ironisk til den - hvis man da ikke samtidigt længes efter det tabte og bryder ud i ind eller anden form for nostalgi, idet det tabte netop er tabt på bekostning af det nye. Det er en nostalgi, som vel er et forsøg på at komme tilbage til den rigtige, nærmest, oprindelige ur-verden. Nostalgien bliver således et middel til at gøre opmærksom på den 'orden' der herskede i 'gamle dage'. Denne dobbelthed eller måske snarere sidestilling - altså mellem orden og kaos - det nye og det gamle - det gode og det onde , finder man igen og igen i Bermans argumentation. Den er gennemgående i hans læsning af moderne fænomener, lige fra Goethes Faust til de arkitektoniske rum i Skt. Petersborg og over til Baudelaire.

’The maelstrom’ er i Berman's bog centralt for det moderne samfunds eksistensvilkår. Det er hvirvelstrømmen, der får de solide faste fixpunkter, der ellers skulle hjælpe mennesket til at orientere sig i verden, til at forsvinde i luften. Med bogen, der bærer sin titel med et lånt citat fra det Kommunistiske Manifest, vil Marshall Berman gerne eksemplificere hvordan de første moderne (deriblandt Baudelaire), påvirkes af denne hvirvelstrøm, som altså for Berman er en metafor for modernitetens forandringsprocesser.

Ifølge Berman er moderniteten en dialog mellem på den ene side 'modernisering' - dvs. sociale og kulturelle forandringsprocesser - og på den anden side 'modernismen', som den kommer til udtryk gennem de æstetiske områder som f.eks. litteraturen. Denne dialektiske tænkemåde får ham til at stille modernismen frem, som et udtryk for en kamp : "If we think of modernism as a struggle to make ourselves at home in a constantly changing world, we will realize that no mode of modernism can ever be definitive".

For Berman må f.eks. en fundamental forandring i det sociale rum nødvendigvis komme til udtryk i poesien. Og som man b.la. kan se det i hans gennemgang af Baudelaire, er modernitetens menneske splittet mellem spleen - dvs. samfundslede - og ideal - lovprisningen af det nye. Spleen og Ideal er for Berman Baudelaires Pastoraler og hans Counter-Pastoraler. Vekselvirkningen mellem samfundslede og besyngelse finder man, når f.eks. Haussman i 1860erne - som det fremgår af kapitlet om Baudelaire - foretager en omstrukturering af Paris' bybillede for at effektivisere soldaternes fremmarch i gaden mod eventuelle oprørske bevægelser. Det nye Paris giver Baudelaire både nye oplevelses-muligheder, men lader ham også beskue af en familie af ubekendte øjne, en stirren, der kan vække ubehag, en følelse af anynomitet og hjemløshed. I Bermans læsning af Baudelaire står gaderne og vejene i det nye bybille de som et centralt element til den nyopkomne sensibilitet, nemlig modernismens.

Samspillet mellem det nye og det gamle er med Bermans ord, det moderne livs "interfusion of its material and spiritual forces, the intimate unity of the modern self and the modern environment". Et sammenspil, der ikke længere findes i den samtidige poesi, men som Baudelaire og de andre "first great wave of writers and thinkers of modernity" havde en instinktiv fornemmelse for, skriver Berman.

Denne 'interfusion' af de moderne materielle omgivelser og den moderne åndsbevidsthed må indtage en slags immanent position, ifølge Berman, selv i en verden - som nogen ser som postmoderne. Modernitetens kerneproblemer er ikke passé, siger Berman, og skriver sig således op imod den franske post-strukturalistiske bevægelse, hvis ideer rammer de litterære og intellektuelle miljøer i USA - og for så vidt også i Danmark - omkring den periode hvor All that is solid melts into air er skrevet i. Den post-modernistiske tankegang foragter alle kollektive håb om et socialt og moral-etisk fremskridt, for personlig frihed og for offentlig lykke. Disse håb har været indholdsløse og nyttesløse, i værste tilfælde er de blevet til ideologiske regimer og kontrolleret barberi. Postmoderne tænkere, skriver Berman, er så sofistikeret, at de endda har tabt nostalgien for den Tabt e Store Historie.

Bermans kritik af de postmoderne tænkere.

Den franske filosof Michael Foucaults idé om magtens diskursive kræfter fremstår for Berman, som noget af det mest inhumane "humanistiske" projekt, som en desillusioneret generation i efterkrigstiden har brugt som alibi for passivitet og en allestedsnærværende 'naturlig' hjælpeløshed overfor det moderne. Berman kritiserer Foucaults samfundsmetafor om jern-buret. Et billede på samfundet, hvis individer opdrages til at passe ind i. Men det er en idé om samfundet, som Berman fører tilbage til et Max Webersk tema om The Iron Cage, og som altså er hentet fra modernitetens barndom.

Og Berman spørger så lidt indirekte, om også hans eget intellektuelle forsøg i fremstillingen af modernitetens rødder, prøver, at afdække nogle moderne magt-forhold, sådan som Foucault åbenbart kan gøre det. Berman svarer dertil : "There is no point in trying to resist the oppressions and injustices of modern life, since even our dreams of freedom only add more links to our chains" - altså - med Bermans ironiske distance - bidrager drømmen om frihed kun til en slags drømmenes diskurs om frihed, og som ifølge postmoderne tænkere blot er 'vand på magtens mølle'.

Imodsætning til de postmoderne tænkere ((deriblandt Foucault), der sagt lidt billedligt udtrykt, ønsker at stikke en 'hvid side' ind imellem modernismen og post-modernismen, for dermed frigøre sig fra modernismens tankegods for at påbegynde et nyt projekt (hvad det så end måtte være)), kan man bl.a anskue Berman's læsning af Baudelaire - som en slags restaurering af det verdensbillede, som moderniteten har sine rødder i. Rødder, som vi ifølge Berman ikke længere er bevidst om eller som ikke dukker op i den samtidige moderne litteratur. Derfor genlæser han bl.a. den gamle franske poet, så læseren af bogen, kan genfinde og genkende den lykke og det traume, som moderniteten tilbyder os på én og samme gang. Ifølge Berman, kan man sagtens dele Baudelaires tidlige erfaringer og strække dem op til nu ; så radikal en forskel er der heller ikke mellem Baudelai res modernitet og vores egen, altså bortset fra at vi idag - i vores samtid - ikke beskæftiger sig så meget med de sår som moderniseringen har tydeliggjort, mener Berman. Og han stikker herefter en lille sidebemærkning ud om popmodernismen i 60erne, der i forsøget på at fejre efterkrigstidens nyopkomne verden med dens mange (forbrugs-) muligheder, mistede sin kritiske sans. Istedet skal et restaurativt tilbageblik skal få os til huske rødderne og traditionen : "To appropriate the modernities of yesterday can be at once a critique of the modernities of today and an act of faith in the modernities of tomorrow and the day after tomorrow".

Berman mener, ikke at modernismens frugter har fået lov til at synke til bunds - eftersom Det Nye Nye bliver proklameret i et alt for hastigt tempo. Berman definerer kort - på side 145 - den ideelle Moderne kunsts emneområder : "Modern art must recreate for itself the immense transformations of matter and energy that modern science and technology (...) have brought about." Ja, men hvordan ? spørger Berman selv et par linjer længere nede.

Berman ser først denne æstetiske behandling af den moderne teknologi og videnskab i starten af det 20. århundrede, men til forskel fra Baudelaire har disse såkaldte 'æstetikker' (futuristerne, dadaisterne, kubisterne) glemt det franske ord épouser, et nøglebegreb til at fastholde relationen mellem kunstneren og folket i mængden, på gaden. Således at kunstneren bliver "one flesh with the crowd" (p.145) - og ikke er ængstelig over den Moderne kunstner-optik, hvor kunstneren ikke længere er ophøjet over massen men istedet har tabt sin funklende glorie og således kan rulle rundt sammen med "pøblen i mudderet" ; og derfra betragte moderniteten med sin særlige kalajdoskopiske, unikke sensibilitet.

Mudderets børn.

Den mexikanske poet og essayist Octavio Paz (1914-1998) deler Marshall Bermans syn på digtningen, som værende et udtryk for en konflikt, en 'kamp', mellem moderniseringen og modernismen. I sit forord til Children of the Mire fra 1974, skriver Paz, at konflikten mellem samfundet og poesien siden romantikken ofte har været - så at sige - 'det hemmelige' hovedtema i den vestlige verden. Han beskriver de moderne poetiske bevægelser og deres modsætningsfyldte forhold til det, vi kalder moderniteten, bl.a via en gennemgang af de tyske og engelske romantikere, de franske symbolister, før han slutteligt giver sig i kast med "Avant-gardens Solnedgang", deriblandt Duchamps kritik af kunsten som et objekt.

Det er en væsentlig pointe hos Paz, at den moderne poesi er en reaktion mod moderniteten og dens rationaler, hvad enten rationalet dukker op som oplysning, liberalisme, positivisme eller marxisme. I opgøret med den moderne rationalisme knytter poesien an til den analogiske tænkemåde, som han mener har overvintret siden middelalderen. Men i moderniteten er den blevet formørket af en ironisk distance. Når Octavio Paz i sin bog har afsnit betitlet som f.eks. "A tradition against itself" og "The Future of Revolt", er det bl.a. fordi han påpeger, at det er svært at tale om en moderne tradition, når netop modernismen er kendetegnet ved at hele tiden at formulere sig radikalt op imod sig selv i form af æstetiske revolter, der i et ny (moderne, siger de) formsprog skal (be-)gribe modernitetens nu. Igennem forskellige -ismers programerklæringer forbereder kunsten sig på den evige fremtid. "The future is the promis ed land of history" (p.31.), skriver Paz i denne forbindelse.

Den moderne poesi indeholder en konstant kritik af moderniteten, men samtidigt også en kritik af sig selv, en kritik af kritikken. Den moderne poesi negere så at sige sig selv. Paz skriver : "I (...) define the modern age as an age of criticism, born from a negation. This negation shows itself with impressive clarity in our image of time. Christianity postulated the abolition of the future by conceiving eternity as the place of perfection. Modernity begins as a Christian eternity. Its criticism recombined the elements embodied in the Christian idea of time ; the value of heaven or hell were transferred to earth and grafted onto history. Eternity was abolished ; the future was enthroned in its place. Modernity sees itself ruled by the principle of change : critiscism. This criticism, called historical change, adopts two forms : evolution and revolution. Both have the same meaning : progress ; both are history and can be dated".

Når kernen i modernitetens kunst er en konstant kritik af sig selv, slutter Paz, må den dobbelte opløsning af moderniteten og kritikken af den, idag afløses af et nyt nærvær og en ny tid, nemlig digtets tid, for at undvige den evige beskæftigelse og forberedelse på fremtiden, der altså ifølge Paz, har gennemsyret moderniteten.

Octavio Paz adskiller sig ikke synderligt fra Marshall Berman, idet Paz via sine analyser og synteser omkring de sidste omtrent 200 år vesterlandske digtning, synes at finde frem til samme kerneproblem : Kunstens problematiske forhold til det gamle og det nye. Fortiden og Fremtiden, lovprisningen og samfundsleden deraf.

Octavio Paz skriver : "(...) if modernismo died out around 1918 and the vanguardia began about that time, where can we put the postmodernistas?". I lyset af Bermans fremstilling af forholdet mellem modernitet og modernisme (altså, hvorledes modernismen afspejler de sociale og kulturelle forandringsprocesser i moderniteten), bliver det post-moderne til et begreb, som kan udtrykke den 'nye' sensibilitet, der dukker op i efterkrigstidens kunst. Hvis denne opfattelse kan godtages starter det såkaldte post-moderne projekt altså mere eller mindre med den autentiske avant-garde, som vi så Bürger fremstillede den i specialets første del. Jeg vil dertil mene, at de såkaldte æstetiske virkemidler som hos visse teoretikere udtrykker det post-moderne står i dyb gæld til de avant-gardistiske bevægelser i starten af dette århundrede. Det post-moderne er i forvejen et noget gummiagtigt begreb, som groft sagt, blot udtryk ker et 'efter'. Dette 'efter' kan således godt være beholder for nye begreber, som bliver bragt på banen af de såkaldt post-moderne tænkere (Foucault, Baudrillard, Derrida etc.) for at indlejre og (be-)gribe det nye i de sociale og kulturelle forandringsprocesser i efterkrigstiden borgerlige samfund (bl.a. forbruger-kulturen, fjernsynet og reklamen). Alle disse fænomener er opstået på baggrund af moderniteten, en historie som har rødder i industrialiseringen og urbaniseringen.

At Hans-Jørgen Nielsens tidlige forfatterskab, både det poetiske og det essayistisk, også er centreret omkring "det nye i de sociale og kulturelle forandringsprocesser i efterkrigstiden borgerlige samfund " skal jeg vende tilbage til senere. Inden da er det vist på sin plads at få præsenteret forfatterens sensibilitet overfor det moderne, som det mest eksplicit kommer til udtryk i hans essays.

Anden del.

Hans-Jørgen Nielsen i den hvide verden.

"Hvis man med reference til dadaismen og den tidlige ekspressionisme som traditionshorisont bruger begrebet om ’kunst som aktionsform’ som en fællesnævner for 60’ernes forskellige opbrudspositioner og udtryksformer, kan Nielsens værk ses som én måde at forvalte aktionsprojektet på".

- Anne Borup, i Historier om nyere nordisk litteratur og kunst, 1999, p.110.

Indledningsvist til denne anden del vil jeg først give et kortfattet portræt af Hans-Jørgen Nielsen, inden jeg retter blikket mod nogle af hans centrale essays og artikler. Jeg vil forsøge at anskueliggøre den neo-avant-gardistiske attitude, som den træder frem i Nielsens forhold til omverdenen, skriften og digter-jeg’et. Den er primært synlig i Nielsens essay Modernismens Tredje fase og de indledende artikler i essay-samlingen Nielsen og den hvide verden, hvori teorien om attitude-relativismen bliver formuleret.

Når nu jeg har indledt dette speciale med at skrive om Bürgers udlægning af avant-garden og kort om Bermans oprids af det moderne, så er det netop fordi, Hans-Jørgen Nielsen kunstneriske og kulturjournalistiske virke bærer præg af en avant-gardistisk sensibilitet (á la Bürger) og en sensibilitet overfor det moderne, som Berman beskriver det. Kunstnersubjektet Hans-Jørgen Nielsen er ikke en monadisk størrelse, men en flerstemmig. Man kan i forlængelse heraf anskue Nielsens forhold til det Moderne med den ny efterkrigstids-sensibilitet, som Susan Sontag har beskrevet den i essayet One culture and the new sensibility (1965) : "The point is that there are new standards, new standards of beauty and style and taste. The new sensibility is defiantly pluralistic; it is dedicated both to an excruciating seriousness and to fun and wit and nostalgia. It is also extremely history-conscious; and the voracity of its enthusiams (and of the supercession of these enthusiasms) is very high-speed and hectic. From the vantage point of this new sensibility, the beauty of a machine or of the solution to a mathematical problem, of a painting by Jasper Johns, of a film by Jean-Luc Godard, and of the personalities and music of the Beatles is equally accessible". At dette citat (nærmest som et meta-citat), på mange måder indkredser Nielsens position i forhold til kunsten og kulturen i 1960erne, vil forhåbentlig stå klart efter endt læsning af denne andel del.

Nielsens digtsamlinger (eks. at det at (1965)) udtrykker en neo-avant-gardistisk tankegang med tydelig inspiration fra den autentiske avant-garde. De synliggør en (gen-)brug af en fragment æstetik, der peger tilbage på Bürgers udlægning af det uorganiske kunstværk. Samtidigt er Nielsens essays og hans kulturjournalistiske indlæg (eks. Nielsen og den hvide verden (1968)) nærmest formfuldendte, skrevet med en omhu og en indsigt, når de nationale og internationale kultur/kunst strømninger tages i behandling. Med andre ord, når der skrives om kunst, har sproget pludselig megen betydning. Til gengæld, når han som litterær forfatter skriver kunst (jvf. digtsamlingerne), er sproget blot noget der udtrykker et betydningsspil og et decideret arbejde med : Ord. Denne dobbelthed i Nielsens skrifter er vigtigt at holde sig for øje, hvis man vil indkredse og trækker noget substan s ud af Hans-Jørgen Nielsens tidlige forfatterskab (både det essayistiske og det poetiske).

Overordnet kan man sige, at kultur-journalistiskken bliver skrevet med fart og tempo i et forsøg på at anskueliggøre forandringsprocesserne i the maelstrom (jvf. Bermann i forrige del og Nielsens eget brug af citatet fra Det kommunistiske Manifest). Derimod bliver den tidlige poesi skrevet i en blanding af meditativ Zen og en filosofisk skrift-tematik med lån fra den samtidige eksperimenterende billedkunst og musik. Det er i denne krydsning, at 'hvidheden' for Nielsen bliver et centralt tema.

En 'ny' poesi til den aktuelle situation.

I den nærmere præsentation vil jeg fokusere på H-J-Ns forhold til skriften og den deraf problematiske forfatterrolle, som han mener sig underlagt. I forsøget på at drage nogle karakteristika for Nielsen via hans mange essays, skrev jeg indledningsvist, at Nielsens stil både synes påvirket udefra og indefra. Dette 'udefra' kunne eksempelvis undersøges ved hjælp af en gennemgang af de forskellige navne, som Nielsen låner citater fra og henviser til. Man kunne eksempelvis sætte ham i forbindelse med franskmanden Alain-Robbe Grillet, der omkring samme periode taler for en fornyelse af det litterære sprog. En fornyelse, der for Grillet er tiltrængt, hvis kunsten skal overleve udviklingen i moderniteten i efterkrigtidens Europa (her specifikt i forhold til de levende billeders (filmens) indtog). Thorkild Bjørnvig har skrevet om H-J-N i essayet Poetry fiction (oprindeligt et radio-foredrag fra 1968), hvor der flere steder bliver lavet sammenligninger med den samtidige Grillet : "For Hans-Jørgen Nielsen er besværgelse af og udtryk for, kontakt med og erkendelse af en ikke-menneskelig virkelighed umulig, selvbedrag og nonsens, en vidtdreven antropomorfisme, hvis sproglige symptom er den vildtvoksende metafor, som han, ligesom Robbe-Grillet, vil afsløre og ugyldiggøre".

Der er også grund til at sætte Hans-Jørgen Nielsen i forbindelse med nogle af de mange konkret-poeter, som digter i Sverige og Tyskland i samme periode. "Vi har at välja mellem sanningen och språket / och när vi väljer språket, är vi redan dömda", skriver en svensk forfatter i midten af tresserne. Når Nielsen også sættes i forbindelse med det ovennævnte svenske citat, så er det netop i kraft af Nielsens egen forcering af den skærpede sproglige bevidsthed for generationen af danske digtere henhørende under Modernismens tredie fase. Kunst-midlet 'sproget', dvs. litteraturens virkemiddel (jvf. Bürgers analyse af den autentiske avant-gardes forholden sig til "artistic means") er på mange måder Nielsens primære refleksionsområde, hans erkendelsesinteresse. Mit sprog er min verdens grænser, skriver Nielsen inspireret af den østrigsk-enge lske filosof Ludwig Wittgenstein (1889-1951), og understreger et andet sted at : "Omverdenen og jeget er nu så relativeret, at det er umuligt for poeten at tillægge sig selv og sit digt den betydning, denne rolle forudsætter, direkte eller indirekte".

I Nielsens hvide verden er der mange symptomer på, at tilgangen til sproget og brugen af dette kunstmiddel i en æstetisk/litterær sammenhæng må gøres på baggrund af en ny indsigt. Nielsen lader sig således indskrive i den diskurs, som man kan definere som en neo-avant-garde i skrift. Kendetegnet for disse (konkret-, system-, syre- og cut-up- digtere) er, at alle disse 60er trends, der repræsenterer den nye skrivemåde, forsøger en radikalisering af litteraturens udtryksformer. Med syre-digte og systemdigte ledes der efter en ny optik, så verden (igen) kan anskues og (be-)gribes som den er. Sproget må renses, og i den renselsesproces bliver traditionen og institutionen en hæmsko i en udvikling, som for neo-avant-garden synes naturlig, den foreligger m.a.o. som en historisk nødvendighed.

Renselsesprocessen er lig med en nyskrevne definition på kunstens udtryksformer, eller rettere, at revidere og omformulere den "gamle" verdens syn på denne. Især at det at og meget af den danske (og internationale) minimalisme - orienteret mod det skulpturelle og objektet - i 60erne, undersøger på mange forskellige niveauer overordnet spørgsmålet : Hvor lidt billede eller hvor få ord skal der til for at kunne kalde det et kunstværk.

For Hans-Jørgen Nielsen er en fornyelse af litteraturens formsprog ikke lig med en demokratisering af kunsten (i retning af en mere folkelig kunst): "Både det konkrete og det nyenkle digts rækkevidde er af indre, ikke ydre art og består primært i, at digtet så adækvat som muligt afspejler og bevidstgør sider af vores aktuelle situation, som netop bl.a. er intimt forbundet med storbyerne og massemedierne. Det, konkretismen f.eks. kan siges at have udvidet, er ikke kunstens faktiske rækkevidde, men dens repertoire af udtryksmuligheder".

Det er i 'udtryksmulighederne', at Nielsen har såkaldte demokratiske tanker. I retorikken (Nielsens) findes der ikke blot ét eksempel på god digtning, men mange. Paradoksalt nok, eller snarere typisk - bliver den demokratiske tankegang inficeret af det kritiske blik, hvori Nielsen tager debatten op og alligevel giver udtryk for en slags formmæssigt ønske for den samtidige poesi. Altså - der ligger en skjult dagsorden for hvordan der skal digtes, nemlig en avant-garde inspireret (anti-) form (som i sidste ende også bliver en skabelon). For H-J-N er det i flere essays tydeligt, at der ikke kan gives nogen 'fast' opskrift på et godt digt. Digtets udsagn er determineret af den historiske situation, og i forhold til 'traditionen' giver H-J-N flere steder udtryk for, at det sproglige arbejde med det kunstneriske artefakt 'digtet' i 1960erne er en anden (jvf. "den aktuelle situation", H-J-N citatet på forrige side) : "Vers det var tidligere også læredigte, verdensforklaringer, opråb, diskussionsindlæg, moraldebat. Nu er det noget ganske anderledes ekslusivt, nemlig det der betegnenende kaldes 'centrallyrik'. Moderne poesi er gennemsyret af reflektion over sig selv, forsøg på at rense sig, blive ren poetisk essens - en drøm om et digt, der lukker om sig selv, et digt der er sin egen legitimation og derfor uafhængigt af ydre forhold".

I modernismens tredje fase skal digtet istedet mime den omkringværende virkelighed, være lige så slagkraftig som reklamen, "lige så følsom for æstetiske overfladefornemmelser som popmusikken, lige så mobil i forhold til tidens foranderlighed som moden". Det er netop tempoet i udvilklingen i den ydre verden (tempoet i storbyen og i massemedierne), som for Nielsen gør, at der ikke kan etableres et stabilt normsæt – om man vil – modus for digtet/skriften. Derfor må skriften og den moderne poetik radikaliseres og relativeres.

Gennem sit tidlige forfatterskab (i essays og indlæg til diverse tidsskrifter) bliver Hans-Jørgen Nielsen med sin overbevisning om en fornyet indsigt - en aktiv debattør, en provokatør og taler iltert for sin sag. I Nielsens mange essays forekommer mange angreb mod det, der i hans øjne er vante og traditionsbundne forestillinger om litteratur (samt musik og billedkunst). Alle gamle opfattelser og forestillinger skal revideres, i værste fald, destrueres, så der bliver plads og rum til en litteratur, skrevet ovenpå den nye indsigt. En litteratur til den ’aktuelle situation’.

Her er sprog, indivualitet og det ekstientielle uløseligt forbundet : "Efter de normative stilistikkers sammenbrud har det f.eks. for poesiens vedkommende været nødvendigt at spørge : Hvad er et digt egentligt ? Og i denne søgen efter en identitet (der på det formelle plan modsvarer den eksistentielle identitetskrise) har digtet fået afskrællet flere og flere af sine tidligere og mere udadrettede funktioner som 'poesifremmede'".

Det såkaldte 'frie' digterrum bliver således også et fremmed rum. Der tales i samme essay om rolleusikkerhed overfor hvilken position digteren skal indtage (se citatet, øverst side 34). I forbindelse med rolleusikkerheden gestalter H-J-N teorien om attitude-relativismen, som jeg skal vende tilbage til senere i dette kapitel.

 

 

Forfatterrollen.

Den ny poesi, konkretismen og systemdigtningen får en plads i det danske litterære landskab samtidigt med, at den unge generation (jvf. ungdomsoprøret) får mere plads, i det man kunne kalde for det socio-kulturelle landskab, og som i kort periode i 60erne formår at sætte den politiske dagsorden. Det er ikke kun den unge Hans-Jørgen Nielsen, der i 60erne opererer i grænselandet mellem politik og kunst, men også en del af de folk tilknyttet EKS-skolen, ta'- og MAK redaktionen bevæger sig i kunstens felt med politiske undertoner. Flere af dem øjner muligheden for politiske effekter i forbindelse med en radikalisering af litteraturens (og billedkunstens og musikkens) sprog. Det udtrykker bl.a. litteraturanmelderen og kritikeren Steffen Hejlskov Larsen (i slutningen af Systemdigtningen. Modernismens tredje fase (1971)) i et referende tilbageblik på en artikel han havde skrevet til Mak i slutnin gen 60erne. Selv giver han følgende sammendrag : "Eftersom hverdagssproget pr. definition rummer de værdier, som samfundssystemet er bygget op over og op med, vil en opløsning og nystrukturering af sproget være en politisk revolutionær handling; mere dybtgående end den traditionelle politiske digtning i - hverdagssproget".

Hejlskov-Larsens egen overskrift til afsnittet, hvor citatet stammer fra, hedder meget sigende Politik som sproglig revolte, samvær og spil. Som for Peter Bürgers udlægning af den autentiske avant-garde synes også den danske enklave af neo-avant-garden (EKS-skole folkene og redaktionsmedlemmerne på henholdsvis ta' og MAK) sig bevidst om deres samfundspolitiske position, når de forsøger at radikalisere kunstens status og litteraturens udtryksformer i det borgerlige danske samfund. Sprog-handlingen og skriveprocessen er politisk samtidigt med, at den er æstetisk - og æstetisk samtidig med at den er politisk.

Hans-Jørgen Nielsen er i høj grad med på bølgen af denne avantgardistiske (á la Bürger) holdning til det politiske og det kunstneriske, altså omkring sammensmeltningen af de to områder. Men forstået den måde, at det er det samme individ som indgår i samme felt (kunstens/politikkens), end det er med udgangspunkt i den utopiske opfattelse af, at hvis man radikaliserer den kunsteriske virkelighed vil den politiske virkelighed automatisk følge med. "[…] Jeg gentager, at forudsætningen for kultur-arbejdernes radikalisering er at man tager deres borgerlige myter fra dem, så de indser at kunsten er en ren frivol lyst og ikke en skid andet[…]", skriver Nielsen i et indlæg i Vindrosen. Den borgerlige myte er bl.a. den, at kunsteren er et ophøjet, virtuost individ, men særlig sensibilitet og adgang til en anden verden. Det ligner umiddelbart et opgør med romantiske forestil linger om kunstneren og kunsten, som noget ophøjet og værdifuldt. Alligevel må man konstatere, at den 'gamle' romantiske forestilling om det kunsteriske felts evne til at konstatere og diagnogsticere 'verden som den er', blot bliver erstattet af et nyt sæt normer og regler for, hvordan poesi skal skrives (til den ’aktuelle situation’). Den - i første omgang umiddelbare - demokratiske Hans-Jørgen Nielsen hælder ofte over i en ikke-demokratisk attitude for at få visse tilhængere af den "gamle" modernisme (bl.a. kritikeren Torben Brostrøm og digteren Paul La Cour) til at indse den 'aktuelle situation'.

Den aktuelle situation, ifølge Nielsen, kan anskueliggøres med følgende citat : "Dér sidder han midt i en massekultur, der kommunikerer, friktionsløst og medrivende, og er isoleret i noget, som grangiveligt ligner det berømmelige elfenbenstårn. Og samtidigt er hans indre vilkår som antydet en fundamental usikkerhed m.h.t., hvad det egentlig er, han laver, eftersom de gamle formskabeloners sammenbrud har berøvet ham en produktionsnorm".

De normative stilistikkers sammenbrud er (bl.a.) indbefattet i det, Nielsen definerer som den aktuelle situation i 60erne. Produktionsnormen er tabt. Det 'tabte' udgør altså en form for grænseløs æstetik, hvor alle sammensætninger er mulige og i det avant-gardistiske kunsttegn er der ikke nogen fast 'norm', for hvad der kan kaldes kunst. Denne grænseløse indsigt eller rettere forholden sig til kunsten i denne grænseløse vide verden, skaber en stemning, der får konsekvenser for forfatterrollen. Nedenstående Günter Grass citat demonstrerer, at rollen er blevet problematisk - ikke kun for Nielsen. Den tyske forfatter skriver i slutningen af 1960erne i en artikel optrykt i tidsskriftet Vindrosen:

"I dag lever vi moderne tilpasset. Ingen Rilke gymnasticerer mere foran spejlet; Narcissus har opdaget sociologien. Genier findes ikke og narre må ikke findes, for narren er et omvendt geni og altfor genial. Der sidder han altså, den tæmmede forfatter og frygter selv i søvne muser og laurbær. Hans angstfølelser er legio: Lad os gentage: Angsten for at blive kaldt digter. Og angsten for at blive misforstået. Angsten for ikke at blive taget alvorligt. Angsten for at være underholdende, dvs. for at blive nydt: En i Tyskland opfunden og imellemtiden også i andre lande grasserende angst for at have frembragt noget lukullisk.Thi selv om forfatteren ængstelig stræber efter at være en del af samfundet, så sætter han dog pris på at forme dette samfund efter sin fiktion, hvorved han på forhånd mistror fiktionen som noget opdigtet, naragtigt; fra den "ny roman" til "socialrealism en" har man, støttet af andenstemmekor, ærligt bestræbt sig på at tilbyde mer end blot og bar fiktion. Han, forfatteren som ikke gerne vil være digter, mistror sine egne kunststykker. Og narre, der fornægter deres cirkus, er ikke særlig morsomme"..

At "Narcissus har opdaget sociologien" svarer til, at Nielsen læser Michael Foucault og Helmut Heissenbüttel, og deraf nærer en stor del inspiration til sin attituderelativisme teori. Mistroen til digtningen er heller ikke til at komme udenom. Og bestræbelserne "på at tilbyde mer end blot og bar fiktion" er tydelige, deraf de mange essays fra Nielsens hånd, hvor der redegøres for fiktionens (litteraturens) 'nar'agtige status.

At misstroen til fiktionen bl.a. hænger sammen med Institutionen Litteratur (/Kunst) træder tydeligst frem i den artikel, Nielsen skrev til det engelske tidsskrift Times Literary Supplement med titlen The Breakdown of the Institution (10.09.71), og som blev bragt i tidsskriftet Kritik samme år med den danske overskrift Hunden foran tragten. Her spørges der på provokerende vis : "Skal vi have genrejst Den Litterære Institution i hele dens strålende idealitet, så den igen kan hælde alt sit metafysiske lort i ørene på hunden? Hvordan forholder det sig med litteraturens faktiske rækkevidde? Har den overhovedet ændret sig?" og Nielsen svarer selv : "For mig at se er det bare indsigten i denne rækkeviddes omfang og art, der har ændret sig" .

At sprænge institutionen Kunst er dog for Nielsen ikke identisk med dens totale tilintetgørelse, men så at sige at få den ’opdateret’ til tidens faktiske forhold, altså den materielle og sociale virkelighed. Han skriver bl.a. andetsteds – i forbindelse med hvor meget ’revolution’ der skal til : "Personligt tror jeg mest på en løsning af den 'socialdemokratiske' eller rent ud attituderelativistiske art. Altså en løsning der frem for desperat at ville omstyrte de eksisterende institutioner, snarere søger at udnytte og forvandle dem til generationens egne formål. Der er visse tilløb allerede. Bl.a. i visse provoers raffinerede brug af massmedia. Man spiller spillet, men på sine egne vilkår. Det er, som når Beatles køber en Rolls Royce og lakker den godt til på deres egen måde".

At Nielsen selv er en ’provo’ (jfv. udtrykket "metafysisk lort" ovenfor), skal der ikke herske tvivl om. Provokationen (eller i Bürgersk terminologi 'chok-effekten') bliver indskrevet i hans tekster, hvad enten han skriver poesi eller kultur-journalistik. Det kan tolkes som et forsøg på, at få kunsten og litteraturen ud af den (borgerlige) selvforståelse, som for Nielsen som sagt er en selvforståelse, der er gammeldags og hører tidligere tider til. I Hunden foran tragten er kritikken centreret omkring Paul La Cours bog Fragmenter af en dagbog. Heri skriver La Cour bl.a. : "Poetisk Logik er Oplevelse af Sammenhænget mellem levende Eksistenser. Den dybeste Sandhed er metaforisk. Berørt af poetisk Logik" og "Naar den sublime Digter ser ind i Fremtidens Liv og udsiger for kommende Slægter med deres Tunge, er det ikke ved en mystisk Gave, men fordi hans Sans for det, der har Realitet, var større end din. Du tror, han er en rodløs Drømmer. Det er dig, som er udenfor. Han levede i Forbindelserne. Lovene blev ham aabenbare".

Nielsen stiller sig præcist i modsatte grøft - og i lighed med 60er avant-garden - kan den ’gamle’ poetiske logik ikke føre hverken poeten eller læseren frem til et sæt oprigtige forbindelser i den (hvide/vide) verden, men kun forvikle tingenes tilstand. Der er ingen metafysiske love, som sproget kan åbenbare, hverken for digteren eller i digtet. Der kan ikke tales om "Den dybeste Sandhed", for den er ifølge Nielsen, relativ - og den er bl.a. determineret af institutionens selvforståelse (og historien) : "Erkendelse bliver her tværtimod noget, der foregår inde i historien. Et resultat, ikke af litteraturen, men af den sociale og materielle prakis, der osse determinerer denne. Tror man at den litterære tekst 'løber foran historien' får man hin uendeligt talende stemme. Stemmen der bare taler sig ind i den blå luft som den startede i, ifølge sin egen institutionaliserede selvforståelse" .

Forfatterrollen er som sagt blevet problematisk, men alligevel er det flere steder tydeligt, at H-J-N selv mener, at han har indsigt i den aktuelle situation. Poetikken (jvf. 'Den poetiske Logik') må nu søge nogle andre og nye udtryksmuligheder, må hvis den skal opretholde sin status som værende noget særligt. I den ny holdning til poesien og ordet bliver hvidheden et særligt omdrejningspunkt.

Problemer i den hvide verden.

Den historiske og "aktuelle" situation, ifølge Nielsen, indbefatter (også) den hvide verden. Den er på én gang hvid og vid. Hvid som et tomt lærred, hvor enten en pensel eller et smalfilmsapparat kan projektere ’hvad som helst’ foran øjnene på beskueren. Nielsens væren i den hvide verden deler sig i to : "På den ene side løsslupne billeder af mere eller mindre syntetisk art. På den anden side også en vag fornemmelse af airkonditioneret mareridt. Af tid som står stille, mens et eller andet løbsk projektionsapparat løber vildere og vildere". Verden er også vid i betydningen af bred, eftersom den (horisontale) horisont udvider sig hastigt med det vordende medie/informationssamfund i 1960erne. Indefra H-J-N lyder det : "I det elektroniske massekommunikationssamfund […] bombarderes man med indtryk og informationer fra alle vinkler og involveres uafladeligt på et utal af oft e indbyrdes modstridende niveauer, uden at man kan unddrage sig det. Og over for det krav om en uhyre fleksibilitet, man således konfronteres med, er en attituderelativisme […] den eneste mulighed for at komme til at fungere fornuftigt i forhold til virkeligheden".

Hvidheden er også tomheden. Horisonten, som beskues af subjektet Nielsen og også forsøges studeres/erkendes, ud mod verden er vid – med "ofte indbyrdes modstridende niveauer". Tegnene (teksternes og billedernes betydning og indhold) skaber fylde i den tomme hvide verden. Men tegnene er tomme : "Jeg oplever ofte hele verden som flade syntetiske billeder, der vælder ud af en gigantisk maskine" og "[…]den informationsstrøm af billeder, mønstre, images, den store verdensmaskine udspyr, (er) […] ret beset substansløse".

I Nielsens verden er det artificielle, det syntetiske og det tomme tegn hastigt på vej ind i det nye samfund. Men forholdet til den nye (aktuelle) situation er ikke kun negativ. Nærmest som en futurist taler Nielsen varmt om alle fortalere (kritikere og kunstnere), der er med på det nye. Dem der ikke er med på modernismens tredje fase bliver ofte mødt med en skarptunget kritik. Overlevelsesstrategien bliver attituderelativismen og det at udnytte situationens kaos. Det er svært for Nielsen at se en meningsfuld 'fylde' i den store maskine, der udspyr de substansløse og tomme tegn. For litteraturens vedkommende handler det først og fremmest om at : "Den litterære institution kommer til at repræsentere den abstrakte friheds fraværende fylde midt i den konkrete verdens nærværende slunkenhed. Og derfra kan stemmen forsikrende tale i det uendelige til hunden foran tragten, uden at ulykkeligheden på begge s ider nogensinde begynder at nærme sig det rent praktiske sted for dens ophævelse".

Netop som den tidligere omtalte épouser-indstilling til kunstnerrollen skal kløften mellem poeten og folket rives ned. Forstået på den måde, at folket (og kultur-arbejderne) nu må indse, at kunstneren ikke er noget ophøjet geni, men arbejder ud fra en "ren frivol lyst og ikke en skid andet" i "den konkrete verdens nærværende slunkenhed". En række af Nielsens essays udtrykker et ønske om en øjeblikkelig demokratisering af kunstens greb, forstået på den måde, at kunstens udtryksmuligher bør udvides - her og nu – for at demokratisere "lysten" (som ifølge Nielsen altså er intimt forbundet med kunsten) – vel at mærke.

En kort reference tilbage til Peter Bürger og hans påstand om at "no movements in the arts today can legitimately claim to be historically more advanced as art than any other" synes også at være en del af Hans-Jørgen Nielsens indsigt. Dog kunne man istedet påstå, at for Nielsen er det ikke kunstbevægelsen som sådan, men mediet. Således at der for ham ikke findes noget bestemt medie (skrift, billede, musik, lyd), der synes hævet over et andet medie og som bedre kan udtrykke eksistensen eller subjektets forhold til omverdenen. Og når netop mediet træder frem som en maskine (skrivemaskinen, computeren, fjernsynet) i 1960erne gipper det sikkert i Nielsen i forsøget på at bemestre æstetikken (mediet) og finde et særegent udtryk, der er helt hans egen.

I indledningen til Nielsen og den hvide verden skriver han bl.a. : "Jeg er som sagt kun fagmand på et område, nemlig litteraturens. Imidlertid er det min overbevisning, at den professionelle specialist, der kun holder sig til sit eget lille hjørne af verden, i virkeligheden diskvalificerer sig selv […] Faggrænser skrider netop sammen i den ny horisontalitet, hvor alting ikke mere lader sig opdele i vertikale kasser. Den hidtidige kritiske eksklusivitet må nødvendigvis afløses af større inklusivitet, der inddrager materiale fra hele den vide verden."

Forholdet til vertikaliteten og afløsningen af "en større inklusivitet" kan også ses i en sammenhæng med Grass’ bemærkning om den "grasserende angst for at have frembragt noget lukullisk", "Angsten for at blive kaldt digter". I en efterkrigstid synes holdningen – Nielsen inkluderet – at benævnelse for at være noget over de andre (digtere og mennesker alment) ikke særligt ærefuldt. Således bliver Nielsens billede på kunstneren og kritikeren en dilletant, en amatør, der ikke kan udpege noget ’materiale’ der er bedre end noget andet – men må nødvendigvis se til – at et større perspektrum af materiale, hentet fra "den ny horisontalitet" bliver inkluderet i det poetiske / kunstneriske ’motiv’. Heri ligger den demokratiske tankegang - men ligesom for den historiske avant-gardes vedkommende, mangler der et strejf af etos – og en grad af pathos – i selve det kunstneriske udtryk. Tilnærmeligheden i kunsten synes ihvertfald ikke større for neo-avant-garden, end den var det for Bürgers avant-garde, selvom Nielsens essayistik umiddelbart taler for "dilletantisme" og "inklusivitet" med et ønske om at ’komme ned på jorden’.

Spillets regler i den tredje fase.

Nielsens hvide verden er fyldt med identitetsproblemer, solipsisme og forsøg at klargøre menneskets plads i det sen-moderne samfund, for ikke at glemme, kunstens plads i menneskets samfund. De første fem essays i Nielsen og den hvide verden kan netop ses som direkte forsøg på at formulere et tilværelsesmodus i moderniteten, heriblandt attitude-relativismen eller som han også kalder den det : Post-individualistisk relativisme.

Hans-Jørgen Nielsens attitude - hans omverdensforhold - kommer tydeligst til udtryk i to manifestuelle tekster, som jeg i dette underafsnit korfattet vil fokusere på. Det drejer sig om Modernismens tredie fase : Fra erkendelse til eksempel og Spillets regler : Til attituderelativismens psykologi.

I en avant-garde sammenhæng er disse to tekster også interessante, eftersom det er de to, der ligner manifester mest og som indvarsler en ny tid og en dertilhørende ny sensibilitet overfor det moderne. Modernismens tredie fase blev som tidligere nævnt optrykt første gang i tidsskriftet Selvsyn (nr.1, 1968) og senere bragt som efterskrift til antologien Eksempler (1968). Spillets regler : Til attituderelativismens psykologi er den tredje tekst i Nielsen og den hvide verden (1968). Den finder sit oplæg i samlingens anden tekst Hr. Godot formoder jeg ?, som også tager sit udgangspunkt i den 'nye' aktuelle situation, hvori "jeget er et rollespektrum, og individualismen afløses [...] af en attituderelativisme, hvorefter mennesket ikke mere defineres i dets unikke individualitet, men ved dets socialitet".

Nielsens attituderelativisme teori om det nye jeg er hovedsageligt konstaterende (næsten som en doktor, der diagnosticerer), hvorimod ideen om en tredje fase (som er en konsekvens) i høj grad bliver fremført argumenterende med "fine" (dog yderst korte) henvisninger til franske Michael Foucault og tyske Helmut Heissenbüttel. Attituderelativismen bliver diagnosticeret af H-J-N som et symptom i den ekstistentielle væren, og deraf bliver den såkaldte tredje fase-sensibilitet en mulighed for - måske i trods - at udtale sig på litteraturens vegne. At tekster bliver til texter med et x er et følge af tredje-fase sensibiliteten. Digtningen går fra at være et medium for (højere) erkendelse til et medium for exempler på erkendelse. Det er helt tydeligt, at sammenbrudet i vertikaliteten også gør, at Nielsen ikke kan følge én teori helt til dørs. Istedet l&arin g;ner han hist og pist fra bl.a. Foucault, Derrida, Helmut Heissenbüttel, og gør det i sine mange essays yderst kortfattet. Nielsen sammensætter ideer og teorier som en art text collage. Selvom teorierne ikke er skrevet som teorier, så tror jeg ikke der skal herskes tvivl at grundlaget for teorierne er følt - emperisk følt – om man vil.

Ifølge H-J-N har menneskets selvopfattelse har ændret sig. Det må naturligvis få en række konsekvenser, som må ændre individets og samfundets syn på litteraturen ; på det man kunne kalde det institutionelle og det ideologiske plan. Det er synet litteraturen, som trænger til en revurdering ifølge Nielsen, fremfor en direkte afskrivning af alle tidligere litterærer former. På samme måde som også jeg-opfattelsen må omdefineres.

Hovedekstrakten af denne omdefinering af jeg-opfattelsen (attitude-relativismen) giver Nielsen selv, idet han opdeler det moderne menneske i tre grupper - "den i neutral betydning naïve og outsideren" – og den nye: Spilleren. "Spilleren véd i modsætning til den naïve, at det hele 'bare' er spil. Og i modsætning til outsideren accepterer han denne kendsgerning som sin virkelighed. Jeg spiller med : Jeg véd, at ideologierne bare er ideologier. At tilværelsen bare er en række konventiolle og relative spil. At 'jeg' ikke har nogen fast identitet. Men jeg spiller med.".

Hans-Jørgen Nielsen formulerer det tilværelsesmodus, hvori spilleren (mennesket, kunstneren) kan opleve en frihed, idet spillet spilles bevidst, og derfor er spilleren også klar over, hvilke spil-strukturer han/hun indgår i : "Jeg er i verden, ikke udenfor, og kan derfor i højere grad end før manøvrere med den, nu jeg selv har valgt at leve med dens relative natur". Her finder H-J-N sin "tryghed og sikkerhed" (p.16), idet "[…] hverken mennesket eller virkeligheden lader sig mere bringe på én formel og skal det heller ikke"(p.17). På en måde kan teorien om atttituderelativismen anskues som et forsøg på at etablere et modus, hvor jeg'et kan vandre frit i pop- og fin-kulturens fiktioner - uden at binde sin identitet op på disse spil-strukturer. Endvidere har spil-teorien også en teologisk dimension, som Nielsen henter fra Heissenbüttel : "Det af det kristne barneskab hos Gud abstraherede begreb om det [...] punktuelle jeg viser sig at være fiktivt og opløses i et felt af holdepunkter".

I en kulturjournalistisk sammenhæng bliver attitude-relativismen et forsvar for, at skribenten med ret - her og nu - bør udvide sit register og behandle nye trends og fænomener i det moderne, uden at blive imødekommet af en kritikerstab, som peger på disse trends og fænomener som værende poppet eller uden substans i og for det moderne liv. For digtningen (især i forbindelse med konkretismen) betyder det som nævnt, at digtningen ikke længere nødvendigvis er det ideelle medium for (højere) erkendelse, men at den er et medium for exempler på erkendelse. Og et punktuelt nedslag i forskellige jeg’ers omgang og forhold til omverdenen.

Konkretismen, som i 1960erne var Nielsens yndling, var jo - set i bakspejlet - en kortvarig trend, men derfor ikke ligegyldig. Ihvertfald ikke for Nielsen. I Hunden foran tragten skriver han i en note : "En egentlig "konkretisme" her i landet er lidt af et Lock Ness-uhyre opfundet af kritikken. Der kan højest blive tale om nogle bøger af Vagn Steen og så Johs. L. Madsen og min debutbog. Tre-fire små bøger, det er alt. Herfra udviklede der sig noget helt andet. Men synet af skriftens nøgne, materielle fjæs og den "nedværdigelse" af ånden, det blev oplevet som, har fået den borgerlige kritik til at tale forskrækket om fantomet lige siden. "Konkretismen" var på mange måder kritisabel, men kritikkens kritik var gennemgående en kritik fra højre".

Der er altså ikke kun en poetisk kritik af poesien (i konkretismen/systemdigtnigen), men også tendensen 'kritik af kritikken' viser sig rundt om Nielsens hvide verden. De forskellige punktuelle positioner i det litterære landskab udvider sig i takt med flere tidsskrifter som eksempelvis Mak og ta' i 60erne dukker op. Nielsen skal ikke blot forsvare sig over sin egen redaktion men også fra andre redaktioner bliver hans teorier angrebet, fra bl.a. indlæg i Vindrosen og (som tidligere nævnt) Thorkild Bjørnvig. Hvis attitude-filosofien havde spredt sig til kritikken ville den som tænkt eksempel have bragt 'kritik af kritikken' til tavshed, idet kritikerne ville være bevidst om deres kritik blot var et exempel på kritik.

Åbningen ud mod den horisonten (den hvide verden inklusiv dens billed- og sprogmaskiner) heriblandt inddragelsen af de såkaldte poppede kulturformer i (litteratur-)kritkken, er på mange måder lig med Bürgers syn på hvorfor avant-garden vil sprænge institutionen Kunst. Den autonome størrelse 'kunst' (og for så vel altså også kritikken) skal både for Bürgers avant-garde og Nielsens attitude genetablere en kontakt med det omkringværende samfund. Holdningen for både den autentiske avant-garde og neo-avant-garden er den, at litteraturen og kritikken ikke må lukke sig om sig selv og dermed miste kontakten med til samtidens samfund (de sociale og kulturelle magtstrukturer). Der er også tale om et forsøg på at demokratisere 'kulturen' via en sprængning af autoriteternes definition på, f.eks. hvad et digt er og hvad en god tekst er. En anti-autoritær holdning som i&osl ash;vrigt kendetegner de unge ’med-spillere’ i 1968.

Jeg vil sådan set ikke her gå nærmere ind i Hans-Jørgen Nielsens attitude-relativisme, men blot insinuere et sammenfald mellem jeg'ets forsøgte skjulen sig i den 'jeg-er-ikke-kunstner'- attitude, som istedet opvejes af en rimelig heftig mytologisering af det 'jeg' som kunstneren bærer med sig uden for værkerne. Mest interessant bliver attitude-relativismen nu engang, når man fokuserer på hvilke konsekvenser den 'nye' menneskeopfattelse, ifølge H-J-N, får for digtningen og litteraturen. I det centrale essay Modernismens tredje fase - fra erkendelse til eksempel skriver han om den såkaldte første fase : "Afstanden mellem menneske og universet ses i øjnene. Men man opretter straks en ny, forborgen solidaritet : Selve splittelsens fastholdelse, gøres til etos, til den eneste frelse. Herved reddes den subjektivistiske forfatterrolle som et 'uomgængeligt', tragisk vilkår. Den kan om ikke åbenbare skjulte korrespondancer så dog fremholde vilkåret i billedlige helheder á la Eliots 'Waste Land'". Den anden fase udtrykkes via en henvisning til Rifbjergs digte i Konfrontation (1960), digtene er : "[…] et forsøg på en art erkendelsesproces. Ved billedets hjælp indgives universet visse betydninger ved jegets 'forudsætningsløse' konfrontation med det". Men efter Rifbjerg udvikler digternes forholden sig til digtet endvidere : "Det, man kunne kalde modernismens tredie fase, kan bl.a. opfattes som det yderste resultat af den kæde-reaktion, der blev sat i gang ved Guds død for mange år siden. Det heraf følgende svind i omverdens- og identitetsoplevelsen, som modernismen i første faser søgte at fastholde med tragisk bevidsthed, gennemskue nu som led i en afmytologiseringsproces".

Ved at opløse, eller rettere dekonstruere mytologien om det lidende og fremmedgjorte subjekt i modernismens to første faser, kan Nielsen - ifølge sin egen teori - nu spille med, være og eksistere uden den - ifølge Nielsen - 'traditonelle' eksistentielle anger og fremmedgjorthed, som han mener har været grundstenen i de to første fasers udgangspunkt for at skrive poesi. Provokerende laver han en kobling mellem den litterære (1. og 2. fase-) modernist og hippien og definerer dem begge outsidere, men : "[..] man kan muligvis blive lykkelig ved at isolere sig i sin egen lille hyggelige subkultur. Men det er – i hvert fald i mine øjne – ikke nogen rimelig lykke. Dens axiomer kan ikke udvides til at gælde alle".

Digtet er som sagt ikke længere noget, der kommer fra det høje. Det er noget der laves med ord, et arbejde. "Det er ikke 'en gerning i tingenes hjerte' (la Cour). Det er en gerning med tingene". Her ligger tydeligt en avant-gardistisk forståelse for kunst som arbejde (som social-praxis) og for selve mediets materiale som materiale (virkemiddel). Det er med Hal Fosters titel på sin bog om neo-avant-garden : The return of the real, som man kunne oversætte til 'tilbage til det konkrete'. Og : "Derfor kan Per Kirkeby gøre manchetter til ugebladsnoveller til digte. Derfor kan Vagn Steen lave digtspil, som læseren selv skal spille færdig. Derfor kan Hans-Jørgen Nielsen sætte en datamaskine til at skrive digte".

Interessant er det, at Nielsen ovenfor inddrager T.S. Eliot (1888-1965), som allerede i 1919 formulerede følgende : "Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion; it is not the expression of personality, but an escape from personality". Afpersonaliseringen og maske-spillet er centralt for dem begge (Eliot og Nielsen). Endvidere arbejdede Eliot med det, han kaldte for objektive korrelater (i essayet Hamlet, 1919). Det 'objektive korrelat' repræsenterer det fænomen, at genstande og handlinger genskaber følelser i læseren, i stedet for at læseren får fortalt om forfatterens følelser. Nielsen bruger ikke udtrykket objektive korrelater, men omskriver det til eksistentielle korrelater. På bagsiden af debut digtsamlingen at det at står der bl.a. : "at det at er trods det egenrådigt sproglige synspunkt ikke uden eksistentielt korrelat. det sproglige eksperiment er i sidste instans ogs& aring; et eksperimentelt synspunkt på virkeligheden i en given historisk situation".

Mennesket og historien står også her centralt i de paroleagtige formuleringer, som danner rammen og konteksten til digtsamlingen at det at, hvor spillet og legen med ord (bl.a. i samarbejde med datamaskinen) genererer 'outputs' som bliver til texter med digtlignende karakter. Ordet er blevet konkret, som en betonklods, der kan flyttes rundt på, og danne ny betydning i forhold til de andre 'betonklodser'. I modernismens tredje fase kan man ikke stille sig op på betonklodsen og springe ind i noget større, for der er ikke noget. Tegnene er tomme, som det tydeligst fremgår i at det at. Men med teorien om attitude-relativisme gør det dog muligt for Nielsen at indse 'det tomme' (meningsløsheden) og samtidigt fortsætte 'spillet' (med ord), ikke som naiv eller outsider, men som nævnt som : Spilleren. Spilleren skriver poesi - med rod i attitude-relativismen og tredje fase sensibiliteten under det forhold, "[ …] at teksterne ikke henviser til noget udenfor eller bag dem selv men kun fremtræder som smukke skaller om ingenting i stedet for Ånden, den oprindelige Nærhed, den opfyldte Begyndelse, Gud o.lign., medfører, at de kan opfattes som udhulende det vesterlandske digt i dets logocentriske søgen Fylden, Nærværet, Altet o.s.v. I teksterne de-konstrueres det åndelige Nærvær til skriftlig fravær - død, tomhed - og skriftlig konkretion".

Der skal ikke herske tvivl om, at Nielsen tydeligt er inspireret af den franske sprogfilosof Jacques Derrida. De såkaldte "smukke skaller om ingenting", er en af hovedpointerne i Derrida's kritik af den vestlige logocentrisme. I forlængelse af opfattelsen af, at den såkaldte skønne poesi blot er en tom skal, er verden dog ikke blottet for håb. For Hans-Jørgen Nielsen ligger håbet i det nye – i at lakke tingene godt til på sin egen måde - jvf. den ny horisontalitet. Der er også håb i den nye sociale virkeligheds attitude, hvor mennesket ikke mere defineres i dets unikke individualitet, men ved dets socialitet. Men det skal først erkendes, ifølge Nielsen, hvor efter man kan komme overens med modernitetens mange oftest indbyrdes modstridende niveauer. Den "gamle" modernisme må som sagt relativeres, netop fordi virkeligheden er blevet relativeret (jfv. indledningen til dette kapitel, p. 34), og "[…]det lig, den hidtige modernisme har fragtet rundt i lasten, er efterhånden blevet et hårdt og sagligt skelet, som ikke rigtig kan udløse tragiske fornemmelser. De sidste rester af et hierarkisk ordnet verdensbillede er bortelimineret. Og med forestillingen om en præeksisterende orden falder også den romantisk-symbolistisk forfatterrolle og dens formelle følgesvend - den vildtvoksende metafor".

Den tragiske fornemmelse repræsenteres explicit i at det at. En samling anti-metaforistiske texter, som i den grad demonstrerer en anti-pathos overfor eksistensen og ordet. Debutbogen fra 1965 henviser derimod til musikkens og billedkunstens verden. Den har format af et single-cover og bærer undertitlen : Læsealbum. Det er dog vigtigt at holde sig for øje at pathos og det eksistentielle korrelat istedet optræder eksplicit i de kulturjournalistiske essays, hvor ordet ikke er til salg i bogform, men bruges til at bevidstgøre om 'den aktuelle situation' (jvf. den tredje fase).

Poesien i modernismens tredje fase fremstår således som en trend på linje med mode og pop musik, hvor "[…] intet taler for, at sproget skulle være dårligere motiv end f.eks. poetens ulykkelige kærlighed. Poesi kan ikke bare analyseres som struktur. Den kan naturligvis også skabes som ren struktur, som konkret struktur". Tegnforløbene og den 'ubevidste' konventionelle struktur må analyseres og erkendes, og deri ligger Nielsens drivkraft for skriften, nemlig i registreringen af, hvad der foregår her og nu. Et forhold til det journalistiske sprogs greb, som springer i øjenene, når man ser på de emner, som Nielsen skriver om i Nielsen og den hvide verden. Her er faggrænserne, som sagt, skredet sammen og kulturdefinitioner ligger på linje (vertikalt) og kan ikke længere (ifølge Nielsen) anskues i et á priori hieraki. Deraf kommer fænomener og figurer så som Ze n, Beatles, Alvard, identitet, cyber-teknik, tegneserier og mode til at indbefinde sig i samme horisontale kultur- og kunst-greb.

Den tragiske abstraktion og utilnærmelighed i systemdigtningen.

Den sproglige revolte, samværet og spillet skulle forandre politikken, som igen skulle forandre eksistensen. Det vil sige : Menneskets placering i omverdenen. Og en af de vigtigste pointer i at det at, er vel den implicitte maskinelle overtagelse af ordet. Ligesom Peter Bürger understreger surrealisternes og dadaisternes fremvisning af 'arbejdet' (som ligger bag værket), så peger at det at også på sin egen konstruktion som værende frembragt af 'arbejdet' og en activité-poési (og ikke en romantisk besjæling af individet) - hvori menneskets skrift mere eller mindre dikteres af de morfologiske og typografiske muligheder i en datamaskine. Og det er vel her man må se en sammenhæng mellem skriften og det eksistentielle korrelat, i den ekstreme grad af afpersonaliseringen og negation af en menneskelig tilstedeværelse iblandt ordene. Kort sagt, holdningen er den, at skrift er blændvær k, og det er udenfor forfatteridentiten at livet leves. Og med attitude-relativismen som eksistentiel basis kan man med samme ret lytte til pigtrådsmusik, deltage i politisk arbejde, skrive digte med en datamat og læse amerikanske tegneserier - uden skizofreni.

Endvidere bliver at det at - set i lyset af Bürgers teori - den samling af Nielsens texter, der anskueliggøre den (neo-)avant-gardistiske sensibilitet par excellance. Men : "Any sensibility which can be crammed into the mold of a system, or handled with the rough tools of proof, is no longer a sensibility at all. It has hardened into an idea", skriver den amerikanske forfatterinde Susan Sontag i essayet Notes on "Camp" (1964). Mens poesien – "the mold of a system" - også i de senere digtsamlinger i 1960erne (fra luften i munden og Output) synes at skulle demonstrere fragmentation og systemmaskeniel ordleg, så ligger der på den anden side, som nævnt indledningsvist til dette kapitel, de mange essays og indlæg, som så at sige skal holde sammen på 'splittelsens vilkår'. Side om side med den vitale askese i digtningen, må Nielsen indskrive alle de tanker som kunsten fornægter ind i det kultur-journalistiske arbejde.

Flere steder i essayet om modernismens tredje fase optræder begreberne tragisk abstraktion og tragisk bevidsthed, men : "[…]det splittede jeg og den splittede virkelighed er for den unge generation simpelthen jeget og virkeligheden - berøvet alle uholdbare myter". I den såkaldte hvide verden er selve splittelsen forbundet eksistentielt. Fragmentationen er korrelatet til sproget, og der "er taget af nøgternt bestik af en historisk situation og handlet derefter". Handlet med sproget, kunne man tilføje.

Der er interessant at, Bürgers gentagne forcering af den autentiske avant-gardes fokusering på praxis i forbindelse med kunst-aktiviteten på mange måder er sammenlignlig med det performative, som ligger til grund for mange af systemdigtningens værker (neo-avant-garden). Her demonstreres ordenes performative karakter grafisk på en ellers hvid side. Digtningen bliver et redskab, som collagen var det for f.eks. Max Ernst, eller ur-sonaterne var det for dadaisterne. De enkelte dele i værkets helhed samles i det Bürger tidligere kaldte en mediated unity. Udvekslingen af 'tegn' mellem værk og læser bliver et yderst privat ærinde. Kunsten træder frem som en ren sansning (primært via øjet), hvor fortolkingen af sansningen bliver relativ. For både den autentiske og neo-avant-gardens vedkommende er kunstgrebets væsentligste axiom : Sansningen. Budskabet ligger et helt and et sted, som man kan se det i Nielsens hvide verden, nemlig, i de selvforklarende essays, manifestuelle skrifter og journalistiske indlæg.

I forlængelse heraf skriver Thorkild Bjørnvig : "Digte er, hvad man læser som digte", skrev Vagn Steen i 1964 […]. Gschwebt ville have nikket indforstået : Bønner er, hvad der bliver hørt som bønner […] Således er det subjektive og individuelle, personen, som styrer og præger metaforpoesien, fjernstyrer og betager læseren deres frihed, fuldstændig forsvundet fra den systemiske poesi. Til gengæld er han så dukket op udenfor teksterne, i ledsagende brugsanvisninger på frihed, eller med dem i hånden, som deres impressario, instruktør og pædagog. Ingen af delene behøver dog at være udtryk for en umynddiggørelse af læseren eller tilhøreren, men begge vidner de om, at mødet med en undfangende og ordnende lisvudstråling, hvad enten fra person eller natur, er et fundamentalt livsbehov. Det er endnu kun i science fiction, og dér i reglen n&os lash;dtvungent og i yderste ensomhed, at et menneske 'kommunikerer' med en datamat". Tendensen i forhold til at digterens individualitet og personlighed dukker op udenfor teksterne (her digtene) var jeg inde på tidligere (se side 52 i dette speciale). Men (pædagoen) Nielsen demonstrerer dog via værket at det at menneskets kommunikation med datamaten - ikke præget af nogen særlig grad af ydre nødtvungenhed – men snarere af en (måske) følt indre nødvendighed (jvf. det eksistentielle korrelat). at det at exemplificerer (også) det nye moderne fænomen ’skriften i maskinen’, en tragisk virkelighed som jo bliver konkretiseret via eksperimenterne med maskinen ncr 315.

Her er jeg fremme ved det forhold, som jeg lidt dristigt vil kalde for det ydre forhold, der muliggør at systemdigteren Nielsen lader sig inspirere af datamaskinens plotterier. Et kendetegn for mange af de avantgardistiske eksperimenter, der er blevet foretaget i det 20. århundrede er i høj grad influeret af kunstnernes 'klinch' med de nye medier. Futuristerne forelsker sig i fotografiet, surrealisterne tager filmen til sig, popartens fascinerers af tv- og reklamemediets sprog etc. Systemdigtningen generelt, kan man sige, falder for datamaskinens ’charme’. Med andre ord, den forsøger i visse eksperimenter at mime dens sprog samtidigt med, at den lader sig diktere af en matematisk strukturel tankegang (måske for at demonstere maskinens begrænsning). Repetion bliver et middel til at frigøre det sproglige tegn fra massekommunikationens hærgen i et forsøg på at komme tilbage til det rene ord. Men omkring spørgsm&arin g;let om den egentlige kritiske brod i ’kunst-stykket’ at det at, må man skæve til Bürgers kritik af Warhol : "[...]the painting of 100 Campbell soup cans contains resistance to the commodity society only for the person who wants to see it there". Til Nielsens forsvar, må det pointeres, at kritikken som sagt bliver indgraveret et helt andet sted med et helt andet sprog. De ’tomme’ tegns tilstedeværelse i samfundet og i kunsten er jo det at det at, stædigt forsøger pege på. Dog ikke via normal-sproglige handlinger, men som en roterende mobile, der drejer om sig selv og sit eget materiale.

"Selv om minimalismen havde afmystificeringen af objektet som erklæret målsætning og tit brystede sig af en fuldstændig blotlæggelse af tilblivelsesmåde, konstruktion og form, kunne den ikke frasige sig visse mærkværdigt 'uhyggelige' træk, visse drag af utilnærmelighed", skriver Mikkel Bogh om Peter Louis-Jensens minimalisme, og det er dette drag af utilnærmelighed, som også kendetegner at det ats paradoks - på trods af både dens umiddelbare ivrige fokusering på, at texten skal opstå i spændingsfeltet, i spillet mellem værk og læser.

I 1968 rapporterer Hans-Jørgen Nielsen om Documenta 4, (næsten ti år efter Knud W. Jensens første møde med Pollock), at kunsten i Kassel i en ekstrem grad er blevet afpersonaliseret : "Den personlige håndskrift, budskabet og alt det er helt forsvundet i kæmpeformater og helt perfekte overflader præget af næsten industriel finish. Her er kunstneren ikke mere en seer, men en anonym frembringer af ting, hvor det, der foregår, ikke er noget, der er foregået mellem kunstneren og værket i skabelsestiden, men snarere er noget, der foregår mellem værket og tilskueren i den aktuelle situation". Det lyder næsten som analyse af at det at. Det mest interessante ved artiklen er imidlertid en næsten bürger'sk udlægning af minimalismens og popkunstens ineffektive angreb på kunst-institutionen. I forsøget på at lave grimme billeder har institutionen "vist en formida bel evne til at suge modsigelser til sig på sine egne betingelser", skriver H-J Nielsen. Konkretismen og systemdigtningen udtrykker også instutionens (her: Borgens Forlag) evne til at suge den grimme poesi til sig.

I forbindelse med at det at og en anden radikal konkret poet Vagn Steen (der midt i 60erne udgiver bogen Skriv Selv med blanke sider til ære for læserens egen selvudfoldelse) er vi tilbage ved Peter Bürger. Ifølge ham stiller dadaisterne og surrealisterne som sagt ikke blot spørgsmålstegn ved 'skaberen' af den kunst, der produceres i det borgerlige kapitalistiske samfund. at det at stiller dette spørgsmål : Er det maskinen(forfatteren) eller mig (læseren), der skriver disse texter. Hvem er det, der så at sige, trækker linjen af ’betydning’ mellem de flagrende ord for bare at skabe en tilnærmelsesvis lille grad af mening. Med Günter Grass' hårde ord, bliver neo-avant-gardististen Nielsen en "nar", som fornægter sit eget cirkus. Det bliver ikke særligt underholdende, men vidner bl.a. om et problematisk forhold mellem mennesket og skriften i det vordende elektroniske massesamfund, som Hans-Jørgen Nielsen gør sig sine erfaringer med i 1960erne. Og som ifølge rapporteringen fra Kassel, en problemstilling som Nielsen åbenbart ikke er helt alene om.

at det at har endvidere en dimension som jeg endnu ikke har berørt, men som her afslutningsvist skal inddrages. Med en reference til Susan Sontags Notes on "Camp" kommer at det at som værk og som artefakt utvivlsomt til at stå i et noget camp’et lys : "[...] the essence of Camp is its love of the unnatural: of artifice and exaggeration. And Camp is esoteric-something of a privat code, a bagde of identity even, among small urban cliques" og "To perceive Camp in objects and persons is to understand Being-as-Playing-a-Role. It is the farthest extension, in sensibility, of the metaphor of life as theater". Det er yderligere at det ats placering i den grå zone af ’hvad er det egentligt for noget?’ (er det musik, digt eller billede?), som gør selve oversættelsen (fortolkningen) umulig. En litterær analyse (semiotisk, freudiansk elller strukturalistisk) ville ikke synes at kunne komme a t det ats ’mening’ nærmere. Systemdigtningens og konkret poesiens sub-tekst er en meta-tekst, som ikke lader sig i forholdet 1:1 : "[...] a great deal of today’s art may be understood as motivated by a flight from interpretation. To avoid interpretation, art may become parody. Or it may become abstract. Or it may become ("merely") decorative. Or it may become non-art". at det at kan læses som både parodi, abstraktion, dekoration, ikke-kunst på én og samme gang. At man - så at sige - må gå efter manden (Nielsen) og ikke efter bolden (at det at) er en af konsekvenserne for en camp’et kunst.

Afrunding.

Nielsens essay Modernismens tredje fase er på mange måder et forsvar for kritikken af utilnærmeligheden i konkret poesien : "Den tidligere modernismes tragiske abstraktion afløses her af ren abstraktion. En ny virkelighed af hårde, autonome materialestrukturer. Af konstruktioner og funktioner snarere end henvisende substans". Men den "ny virkelighed af hårde, autonome matrialestrukturer" uden en egentlig henvisende substans, peger på mange måder helt tilbage på Marcel Duchamps tidlige dadaistiske værk Fountain (pissoir-kummen). Det er tilnærmelsesvist den samme kritik af 'kunsten som objekt', som Peter Bürger og Octavio Paz ser i Duchamps værk, som man med god ret kan se i både Nielsens udlægning af konkret poesien (essayet Modernismens tredje fase) og i selve værket (at det at). Men for både Nielsens og Duchamps værk gælder det at : Det tomme artefak t (blottet for privatpsykologi og menneskelig spor) kan kun kan komme i tale, hvis det - paradoksalt nok - indgår i en institionel sammenhæng (museet eller forlaget) eller bliver 'forklaret' ved hjælp af en en ideologisk overbygning (eksempelvis Bürgers analyse eller i en forlængelse af Nielsens tredie fase- sensibilitetet).

I Nielsens grå verden er han selv både producent og kritiker af de artefakter, som peger i en retning af en dematerialiserende kunst, hvor anonymiteten og afpersonaliseringen skal befri 'objekterne' (sproglige for så vel som ikke-sproglige) for den omkringliggende, kvælende virkelighed. Hvis man vil forklare den manglende subjektive betroelse til kunstnerrollen yderligere, kan et indre forhold i Nielsens verden - attitude-relativismen - knyttes an til entropibegrebet, som også er fremherskende i minimalismens kunstgreb i 1960erne. Entropi er betegnelsen for en tilstand af kaos eller lav organisation, hvor energien er ligeligt delt, og hvor tiden synes ophævet - som i et krystal. "Det, det minimalistiske værk (...) forsøgte at anskueliggøre, var netop centrumsløsheden, oplevelsen af at jeg'et bliver ét med omgivelserne, den ekstatiske fornemmelse af snigende formløshed (...) en monotoni og ensartethed, som sv arer til den, man møder i industriel masseproduktion som i ørkenen".

For Hans-Jørgen Nielsen er tab og lovprisning af centrumsløsheden central, den erfares og indskrives i textstykkerne, digtsamlingerne, og på en mindre dehumaniserende (og også mere forklarende) vis, i de mange essays. "Retter jeg opmærksomheden mod min egen identitet, ryger reflektionsniveauet et trin op. Jeg ser mig se mig. 'Jeg' bliver 'Nielsen' set af Nielsen osv. i en uendelig spejlkæde. Det er samme svimlen, jeg forestiller mig astronauter rent fysisk må opleve i deres rumskibe. Tyndgekraft og retningsfornemmelse ophævet i én stor vægtløshed".

Med begreber som entropi, spejlfænomener og attitude-relativisme synes man naturligt tilbage ved begrebet solipsisme og Peter Bürgers bemærkning derom ( i forbindelse med Bréton's vilkårlige og tilfældigheds-bestemte dyrkelse af hvordan kunst skal produceres (jvf. automatskriften)). Bürgers betragtninger om den subjektive tomhed kan henføres til (konkret- og) systemdigtningens eksperimenter med datamaskinen, der underlagt en elektronisk 'hjerne' kan frembringe særlige digte. Ikke nok med at ordene og skriftens betydning i den hvide verden bliver imødekommet af en skepticisme (med rødder i sprogfilosofi (Derrida og Wittgenstein) , sociologi (Foucault) og psykologi (Heissenbüttel)), hvor det subjektive kraftigt bliver relativeret, men også selve den subjektive tilstedeværelse i skriften indskrænkes væsentligt, idet menneskets skriftsprog bliver udfordret og - som i Nielsens debutbog - genereret af (data)maskinen. Maskinen, som tilføjer en ny dimension til den arbitrære og tilfældighedsbestemte kunstproduktion. der ligger i forlængelse af den autentiske avant-gardes leg med vilkårlighed og det umiddelbare meningsløse udtryk (jvf. det uorganiske værk). For neo-avant-gardisten Nielsen bliver den cybertekniske skrift et billede på verdens hvidhed, dér hvor der er tomt for mennekser, dér hvor der ikke nødvendigvis er en hånd, der fører pennen bag de ord og den skrift, som indgår i det kollektive betydningsfællesskab. Den sidste substans af menneskelig tilstedeværelse i et sen-moderne kunst-greb bliver hermed væsentligt relativeret. Det (som tidligere var det) banale spørgsmål : Hvem har skrevet ? forvikler sig som nævnt i forundringen over, om det er mennesket eller maskinen, der har plottet sine erfaringer ned på det hvide papir. Og det er her, at avant-garde begrebet i sin bogstavligste betydning kommer Nielsen til rette, idet han som decideret fortrop fremsynet behandler problemstillingen om mennesket placering i en maskiniel omverden. Det vidner også Anne Borups afslutning om i hendes portræt : "Sproget foreligger på kanten af årtusindskiftet i endnu højere grad som et materiale, der byder sig til for enhver, som finder det, og Hans-Jørgen Nielsens aktionerende oplysningsprojekt er meget tidligt med til at udpege hele denne problematik".

Ordet er blevet til ting (objektliggjort) og skrives i samarbejde med en maskine. I Output kommer det til at lyde sådan her : det tomme er en maskine / hvor hvidhed på hvidhed på hvidhed / opsuger mange tomheders tomme fyldte tegn // det tomme er en maskine / hvor papir på papir på papir / udspyr det tommes fyldte tomme tegn // derude sner det/herind smelter det.

Det er digteren Nielsen, som ovenfor poetisk (som i et knækprosa digt) beskriver de endeløse baner i printeren, hvor maskinen plotter sine tomme tegn på, samtidigt med at poeten og digtet vil det 'andet'. "derude sner det/herinde smelter det", sneen - den hvide - bliver et billede på den maskinelle skrift, smeltningen forstås som den opløsning af tegnenes betydning, som står i kontrast til omverdenes maskinelle outputs.

Jo flere ord, des mindre betydning og jo færre ord des mere betydning, er kernen i den konkretiske og systemdigteriske poetik. Fraværet af tegn i de mange textstykker fra Nielsens digtsamlinger skaber således fylde og mening. Det er altsammen meget teoretisk, tænkt, følt og erfaret, men i praksis skriver Hans-Jørgen Nielsen med sine kunstneriske artefakter sig ind i den historiske avant-gardes bearbejdning og demonstration af det tomme. Digteren Nielsen fremviser sine blotte eksperimenterende exempler på sorte tegn på hvid bund i en grå verden, mens kultur-journalisten og essayisten Nielsen forsøger at forklare hvorfor via sin kunst- og eksistens-filosofi : "60ernes eksperimenterende kunst begyndte ligesom surrealisternes i en æstetisk revolte mod det borgerlige kunstgreb og dets fiksering til fornemme, virtuose kunstværker. Et ny-dadaistisk oprør mod al fimsen og forsøgene på ; at låse den kunstneriske aktivitet inde i akademier og resultat-orienterede kvalitetskriterier. Og den udviklede sig herfra til en revolte mod hele det borgerlige menneskebillede med dets lille, falske og indskrumpede 'jeg'".

 

Afrunding.

Lige ned i det sorte hul.

"Alt er et spørgsmål om belysning. Geniets naturlige lys er en sjældenhed, men det kunstige lys, der hersker over vor moderne verden, er så rigeligt, at der nødvendigvis vil være nok til alle. Selv en maskine kan blive berømt, og Warhol har aldrig efterstræbt andet end denne maskinelle berømmelse, en berømmelse der er uden konsekvenser og som ikke efterlader sig noget spor. Den er hverken historisk eller æstetisk, den er fotogen, og den henhører under det krav, som alt har i dag, om at blive set, om at blive udkåret af blikket."

- Jean Baudrillard, Den maskinelle snobbisme – om Andy Warhol,

1991, p.22

Ser man på Nielsens essays og avisartikler, fra midten af 1960erne og til starten af 1970erne, er det helt tydeligt, at han vandrer ind og ud mellem forskellige (ideologiske, æstetiske) værdi-systemer. Fra redaktionen i ta' og MAK og over til det mere politisk seriøse HUG og Politisk Revy. I hver lejr synes han at skulle mene noget nyt og synes at gøre alt for ikke blive en stereotypisk hund foran tragten i det litteratur/politiske landskab. Han radikaliserer skriften, skifter standpunkt og fornyr sine ytringer. Det er via journalistikken, at Nielsen 'aktionerer' vigtige temaer og værdier i samtiden. I angsten for at blive reduceret til et still-life billede af kritikken, institutionen og sine læsere fornyr han sit smagsparameter gang på gang. Han er hurtig til at fange en trend og næste dag popularisere den, så selv kritikkerne ved "hoffet" må skynde sig at mene noget. På den måde tror jeg, hans kæmeleonagtige tilstand er yderst illustererende for et informationssamfund, der "vælder" nye out-puts ud hver dag i et massemedie og som på den måde ’aktivere’ en række læsere, om så de er noget ved universitet, litteraturkritikken eller på en eller anden måde har en mening om det emne, som Hans-Jørgen Nielsen nu har kastet sig over. Det er meget sigende, at han i én af de nyere læsninger er blevet defineret som "en playmaker i aktion".

Playmakeren skal være til i samtidens her og nu, men som tiden skrider frem, løber tiden for Nielsen - især i 70erne, hvor det meste af konkretismens og minimalismens tankegods bliver kastet ind på den politiske scene. Den hårfine grænse mellem den kunstneriske virkelighed og den politiske virkelighed skrider sammen, just som den gjorde det for den autentiske avant-garde. For 60er avant-garden står det sort på hvidt i en bagside leder i MAK (af Steffen Hejlskov Larsen), hvor det tydeligt fremgår at redaktionen er splittet i deres politiske og kunsteriske (positionelle/punktuelle?) ambitioner med tidsskriftet : "Hej, er Hans-Jørgen blevet Ebbe ? Nej, siger han. Hvor er Svend Åge ? Han gør sig usynlig i ironi. Per sidder på potte i Funder Bakker. Han ved nok, hvor han er. Og mig selv ? Jeg hedder Steffen Hejlskov Larsen og har aldrig gået med emblem, og ingen i MAK skal f& aring; mig til det".

I bakspejlet er der ikke langt fra konkretismen (at det at) til socialrealismen (Fodboldenglen), i den forstand, at begge såkaldte genrer vil aktualisere nogle her og nu problemer i samtiden, som egentlig ligger uden for litteraturen. Begge genrer er langt fra interesseret i at søsætte de rene fiktioner, men vil med realistiske anslag oplyse og bevidstgøre om 'den aktuelle situation'. For den tidlige (og den sene) Nielsen bliver kultur-journalistikken og essayformen således midlet til at oplyse om denne aktuelle situation. Hvorimod (system-)digtningen skrives i forlængelse af den autentiske avant-gardes ambition om en legende og vilkårlig kunst med politiske undertoner : Det uorganiske kunstværk, der er uden henvisende substans til én unity og som lukker sig om selv. Et værk, hvis ideologiske funktion må være at synliggøre den "unaturlige" forbindelse mellem symbolske og &osl ash;konomiske værdier i det borgerlige samfund. Et værk, som peger fingre deraf i det øjeblik værket indgår i en institutionel sammenhæng og skal vurderes (kvalitetsmæssigt/prismæssigt) indenfor en 'institutionel' logik. Receptionen af værket – vil (neo-)avant-gardisterne fastholde – er underlagt recepientens egne forbindelser mellem del- og helhed (og skaber groft sagt, selv det værk som han/hun vil købe for økonomisk kapital).

"Digte for en daler" hed Vagn Steens og Hans-Jørgen Nielsen neo-avant-gardistiske bud på et kollektivt anti-kunst projekt. Et andet projekt, som Nielsen deltog i, var MAK, som gik i opløsning i starten af 1970erne, hvor det meste af avant-garden med et ansigt vendt mod offentligheden samtidigt blev rød-garde (VS'ere eller DKP'ere). Spor, der også sætter sig i den essay-samling, som udkommer efter Nielsen og den hvide verden, nemlig Billeder fra en verden i bevægelse(1980), hvor de konkrete politiske og økonomiske værdier er centrale fremfor kunstens og kulturens mere abstrakte og flydende. Men Nielsen er nær den holdning som engageret digter allerede fra slutningen i 60erne i efterskriftet til Diletariatets Proktatur (1969) : "Når man som forfatter forlader den traditionelle forfatterrolle og prøver at give den politico-dokumentarisk funktion for dermed at træde ind i historien - den rig tige historie, altså, i modsætning til fiktionen - har man brug for al mulig kritisk bistand". Den bevidsthed om kunstens domæne som en autonom størrelse ligger stadigvæk og rumler hos "spydspidsen" Nielsen. En bevidsthed, som vi har set, Bürger bruger sin Theory of the Avant-garde til at pege på. Der synes ikke milevidt fra dadaisternes ursonater til at det at i graden af, at sprog fremstår som dødt materiale og levende lyde. Når at det at er betitlet med 'læsealbum' er det i lighed med ursonaternes vægtning på det audiotive. Ord er blevet til abstrakte billeder og til mentale lyde. Og ikke-sammenhængende ’billeder’ kan sidestilles og udsættes for repetition og dermed chokere. Det kan ses som et forsøg på at få værket til at træde ind i den "rigtige" historie, at gøre værket levende i sansningens nu.

Det er i den sammenhæng interessant - ihvertfald for en kort bemærkning - at 'playmakeren' Nielsen kredser om fænomenet den udvidede horisont, som synes at koble sig til det sete, altså synssansen. Den avant-gardistiske objet trouvé sensibilitet udvider sig gigantisk med fjernsynet. Det horisontale vué ind i verden forårsager måske den umiddelbare følelse af centrumsløshed. Og hvis den oprindelige avant-gardist havde en lokal forkærlighed for det fundne objekt/fragment på storbyens losseplads, så udvider 'lossepladsen' sig globalt i 1960erne, da fjernsynets billeder i større og større grad bliver konsumeret ("skaber nye virkeligheder", ville Nielsen nok have sagt) som dagligvare.

"Jeg oplever ofte hele verden som flade syntetiske billeder, der vælder ud af en gigantisk maskine. Det er min private ressonansbund for det hele. Og den har også været bestemmende for den interesse, ja besathed, hvormed jeg har beskæftiget mig med sproget", skriver Nielsen i afslutningsessayet i Nielsen og den hvide verden. Den omtalte besathed kan vel nærmest henføres til den omsiggribende mængde 'tegn' i storbyen og massemedierne, som Nielsen (instinktivt?) som menneske, kunstner, kultur-journalist, imødekommer fortolkende. Forstået på den måde, at i den (neo-)avant-gardistiske logik er alt materiale for så vidt tegn, som kommunikerer "et eller andet" og som tilbyder sig til brug eller gen-brug i et mere eller mindre afpersonaliseret udtryk.

'Ego Cogito' bliver en selvforstærkende tilstand, når verden opleves som en flade af syntetiske billeder, der vælder ud af en gigantisk maskine. Hvem er bag den artificielle overflade ?, spørges der samtidigt med, at kunstneren (her : Nielsen) deltager i den produktion af syntetiske anonyme billeder. Ikke for at sælge barberskum eller sko, men for implicit at søsætte et pædagoisk oplysende projekt , der skal demonstrere maskinernes overtagelse af sproget og den samfundsmæssige ’nyttige’ sproglige logik i forhold til kunstens unyttige kommunikation af erfaringer og sansninger : "Sproget som en kæmpemaskine. En maskine der egentlig kører sit eget løb hinsides min kontrol. En maskine hvis output ikke alene er bestemt af det input, den forsynes med. Men også af selve maskinens konstruktion".

Ét kunstnerisk udtryk, er som tidligere nævnt, for Nielsen, blot ét exempel på konstruktion, stil eller æstetik. Når Nielsen anvender et begreb som 'eksistentielt korrelat' må det ses som et udtryk for et skærpet bevidsthed om det helt banale moderne antrit til at "holde begge ben på jorden", mens omverdenen buldrer derudaf. Tvivlen og skeptiscismen overfor 'det sete' vokser i takt med den omkringliggende artificielle virkelighed, hvor images, mønstre vælder ud fra en maskine. Det lille (fortolkende) jeg står omringet af maskiner. Og at det at ligger tydeligt i forlængelse af den Warhol'ske ambition "I want to be a machine". Heller ikke fra dadaisten Marcel Duchamps forkærlighed til skakspillet er der ikke langt til attitude-relativismen.

"In the principle of construction, there lies a renunciation of the subjective imagination in favor of a submission to the chance of construction, which Adorno explains philisophically and historically as the loss of power of the bourgeois individual : "The subject has become conscious of the loss of power which has been inflicted on him by the technique he has unleashed, and elevates it into a program".

Attitude-relativismen formuleres ikke blot som et program, men tilbyder sig også som et program, en attitude lig med Duchamps forhold til skak : At man ligeså kan sætte sig ned og spille skak, for at fordrive tiden 'fornuftigt', indtil den dag oprinder, hvor manden med leen står i døren. "Duchamp […] was a poet of entropy". Det samme kunne man sige om Nielsen (når han skrev poesi vel at mærke, ikke når han f.eks. skrev kronikker til Information). Faktisk har Jens F. Jensen i sin artikel om redaktionen omkring tidsskriftet ta' , dog blot i en note, skrevet kort og præcist om Nielsens inspiration og "veriable arkæologiske opgravning af hele traditions-arven fra den 'historiske avantgarde' - specielt dadaismen og surrealismen - i sen-60erne". De normative stilistikkers sammenbrud, erfarer Nielsen uden tvivl med en reference til levnet ('kadavret' som Nielsen selv siger i MAK nr.4) fra dadaismen og surrealismen. < /P>

Det skulle efterhånden stå klart, at Nielsen (og mange andre på det tidspunkt) er i fuld gang, med det Peter Bürger kalder for neo-avantgardens projekt: En (inautentisk, ifølge den skeptiske Peter Bürger) formleg, der viderefører den historiske avant-gardes (surrealismen og dadaismen) idéer om det uorganiske kunstværk: "The recipient's attention no longer turns to a meaning of the work that might be grasped by a reading of its constituent elements, but to the principle of construction". Og det er netop den lignende konstruktions-bevidsthed eller rettere funktions-bevidsthed, den minimalistiske systemdigtning også er et udtryk for (og en konstruktions/funktions-bevidsthed, der også skinner igennem i de kultur-journalistiske essays). En forundring over tegnsætningen og lay-out'et virker yderst påkaldende, når man bladrer igennem at det at. En tvivl om forfatterintentionen rejser sig. Man kan som Per Højholt har formuleret det, forsøge sig at skrive sig frem mod et Intet så Alt kan opstå , men det er jo netop her læserens subjektivitet sættes på spil. De sorte - eller rettere de hvide - "huller" på papiret mellem tegnene i de budskabsfattige digte i eksempelvis at det at tvinger læseren til at interpolere en relation mellem tegnene. Ligesom den minimalistiske konceptkunst (stadigvæk) håber på, at selv den mindste 'grønært' udstillet på et stort museum er kraftig nok i sin repræsentation til at rumme hele Verden eller ihvertfald i sine associationsmuligheder kan skyde beskueren/læseren ud i en mere eller mindre frivillig semiosis, dvs. en uendelig lang kæde af interpretanter (i peirciansk forståelse) for til sidst at få forankret objektets volume i Verden.

Hvad der egentlig er på færde i systemdigtningen kan sammenlignes med Stjernfelts og Tøjners fremstilling af 'tresseravantgardens' forholden sig til maleriet: "For tresseravantgarden at se var det en uddød genre (maleriet, red.), der simulerede et indhold og kunne behandles (og handles!) som vare. Løsenet var derfor en minimalisme i reflekteret forlængelse af poparten, der afholdt sig fra at tækkes de traditionelle krav til kunstværket om at udtrykke en personlighed, et følelsesregister, en sag. I stedet for at forsøge at opretholde disse traditionelle forestillinger om, hvad kunstnerisk betydning er, satsede man på en objektkunst, der var renset for kunstnerens spor i stoffet, en kunst, hvis fornemmeste kvalitet var at formå beskueren til at reflektere over, hvad et objekt egentlig er. Ingen kulturel fortælling, ingen myte, ingen almengjort personlighed, ingen historisk erkendelse, ingen subjekt iv betroelse - istedet blot en slags grunderfaring af, hvad det vil sige, at noget er til stede med en vis volumen i et rum. I kølvandet på minimalismen tog dematerialiseringen fart, altså den forestilling at der ikke engang var grund til at arbejde i stof og substans, dersom den kunstneriske erkendelse alligevel var reflekterende. Konceptkunstens små skitser over, hvordan man kunne udføre et værk, dersom man ville det, taler sit tydelige næsten tavse sprog om denne nedtælling fra kunstværkets kropslige orden til det åndelige nulpunkt, hvor den kunstneriske erkendelse er renset for alt andet end sin egen logik og ide".

Per Kirkeby, der var med på den dematerialiserende bølge, som den udspillede sig omkring 60ernes Eks-skole, har dog senere sagt: "Det er jo en mærkelig forestilling, at kunst ikke skulle eksisterer så meget i kraft af sig selv, af det, der er i værket og lige på det punkt, men i kraft af hvad det hjælper i en eller anden bevægelse fremad. I den groveste udgave er der jo den amerikanske model, hvor man har en fremadskridende afskrælning af lag og det, der hedder anekdoter, alt sådan noget ufint fis for kunsten, for så at nå ned til det, der er helt blottet for banale associationsfremkaldende ting, og til sidst er det bare en genstand, og så selv det, at det er en genstand, der hænger på væggen er for meget og for gammeldags, og så har man noget på gulvet. Til sidst skal man slet ikke have noget andet end en tekst, men problemet er, at en tekst kun er en tekst i det øjeblik, den materialiserer sig ved hjælp af noget papir. Så kan man gøre papiret tyndere og tyndere og tyndere, men ligegyldig hvad man gør, så undslipper man det aldrig. Det er meget karakteristisk, at alle de dér store amerikanske kunstnere, som lå under for den forestilling og blev tyranniseret af de teoretikere, der skrev om de her ting og fordømte det, hvis der pludselig dukkede en sutsko op i det ene hjørne - det var reaktionært - de døde unge allesammen. Eller begik selvmord. De kommer til et punkt - hvad så ? Hvordan kan man opfylde den forestilling om at være avantgarde, når man samtidig kommer i en alder, hvor man indser, at der kun er én avantgarde, og det er lige ned i det sorte hul".

Sådan som den abstrakte ekspressionisme bliver udlagt her af Per Kirkeby virker identisk med systemdigtningens ligegyldighed overfor 'banale' referenter i sproget, idet den ligestiller eksistenstielle fænomener som eksempelvis 'død' med objekterne 'dåseåbner' eller 'lagerbygning'. "Men 'døden' er som sagt kun et eksempel. Andre muligheder er f.eks. 'rødgrøn' 'modul' eller 'lagerbygning'", som Hans-Jørgen Nielsen digter det i Output (1967). Det er i denne mangfoldighed uden brændpunkt, at det helt præcist kan forekomme lidt besværligt, at få indsnævret hvad det er konkretismen og systemdigtningen så at sige brænder for. Udover at stille sig i mod-position til den betydnings-logik, som det omkringværende samfund (ifølge deres egen fordomme) repræsenterer.

Det samlende karateristikum, ikke blot for hele EKS-skolen og resten af neo-avant-garden, men også for Hans-Jørgen Nielsen er : Kunstneren synes ikke længere dedikeret til én udtryksform - men 'spiller' hele vejen rundt - på den "oplyste" musikscene, litteraturscene, happeningscene og dagbladsscene. Som hos Beuys og Warhol besættes flere forskellige medier på en gang: Collagen, Happeningen, Skriften, Filmen. Et kunst-greb, som Hal Foster pointerer, (Bürgers autentiske) den historiske avant-garden er "skyld i". De forskellige udtryksformer afsnører en henvisning til et egenmægtigt og inderligt kunstnersubjekt, en holdning, der også kommer til udtryk i attitude-relativismen og i Modernismens tredie fase. Jeg'et spiller på forskellige strenge, præget af en slags centrumsløs, entropisk tilstand og en campy kæmeleonagtig væren. Den substantielle identitet er i flu x :

'Jeg er det som omgiver mig' siger digteren. Og idet han sagde det havde han et digt foran sig / Digteren var altså 'digter' da han sagde det. Derpå rejste 'digteren' sig og gik hen til vinduet. / Udenfor regnede det. Og således var digteren ikke 'digter' mere men noget helt andet. / Lidt efter bliver han træt af at være regnvejr. / Han vender tilbage til sit digt for at afslutte det.

 

Afrundende konklusion.

"I want to be a machine, skal Andy Warhol have udtalt. Udtalelsen både tiltrækker og skræmmer mig. Grundfølelsen hos denne ’superduper plastic-Kafka’ genkender jeg. Ikke alene hos mig selv, men også hos flere af mine samtidige. [...] Men følelsen for det nye er ikke så entydig, som den måske undertiden ser ud. Selv begejstringen relativeres ofte af en vis underliggende fornemmelse af distance og træthed".

- Hans-Jørgen Nielsen, i Nielsen og den hvide verden, 1968, p.138.

Det skulle nu gerne ligge klart at Hans-Jørgen Nielsens essayistiske og poetiske forfatterskab er kraftigt influeret af den autentiske avant-gardes kritik af Institutionen Kunst (/Litteratur). Arven synes måske tydeligst og mest eksplicit indgraveret i Hans-Jørgen Nielsens kronik "Akademiet – L.H.O.O.Q" (information, d.13-14.7, 1969), der klart har reference tilbage til Duchamps ’skæggede’ Mona Lisa. "Jeg føler mig forpligtet af den tradition i modernismen, som bl.a. Duchamp var med til at indlede sammen med dadaisterne […]", skriver Nielsen. I kronikken beskrives Akademiet som en autonom størrelse på linje med Peter Bürgers koncept, Nielsen anvender enddog udtrykket "[…]en reaktionær institution i sig selv". Både attitude-relatisvismen og bevidstheden, som den fremføres i Modernismens tredje fase, ligger i klar forlængelse af den autentiske avant-gardes intention er om at afmytologisere kunstneren, kunsten og dens vare-karakter. I det hele taget synes, der ikke langt mellem Peter Bürgers teori om avant-garden og Hans-Jørgen Nielsens brug af det (anti-)æstetiske tankegods. Begge står de på afstand af begivenhederne i 1920’erne og 30’erne (Berliner-dadaismen for så vel som den franske surrealisme). Og billedet af den æstetiske revolte tegner sig både for Bürger og Nielsen uden tvivl skarpere end den gjorde for dadaisterne og surrealisterne selv. Bürgers kritik af neo-avant-garden synes berettiget i det øjeblik, man holder at det at isoleret fra Nielsens essaystik og journalistik. Men som Hal Foster påpeger, er det problematisk, at avant-garden – ifølge Bürger - kun kan fejle én gang.

at det at er på mange måder i skrift, hvad Duchamps Fountain er for objektet og skulpturen : Den "saboterende vrængen" kombineret med "Skriftens nøgne materielle fjæs". Men ligesom chok-effekten bliver en værk kategori i sig selv, så bliver at det at også i sidste ende en kategori, en genre (konkretisme, systemdigtning) - og indlemmet i Institutionen Kunst (her: Borgens Forlag), ligesom Fountain med tiden bliver et betydeligt ’værk’ i kunsthistorien.

Den såkaldte forsinkede avant-gardistiske tilbøjelighed gør dog ikke hele Nielsens projekt/forfatterskab til et ukritisk og affirmativt ét. Det vidner som sagt de mange essays og kultur-journalistiske stykker om, hvor den ’aktuelle situation’ behandles. Imodsætning til den konkretiske stil, så taler Nielsen i essayformen ikke det tavse og (maskinielt-konstrueret) kedelige sprog. Men Nielsen bliver istedet uundgåeligt fanget i det Paz tidligere kaldte ’kritik af kritikken’. Som jeg har nævnt tidligere bliver ’radikaliseringens nødvendighed’ (af opfattelsen af kunst, kunstner, skrift etc.) bygget op omkring kritik til bl.a. la Cour, Sørensen og Brostrøm. Det virker naturligt at, se det i den sammenhæng, at i takt med det vordende informationssamfund i 60ernes Danmark, vokser også antallet af såkaldte litterære tiddskrifter og der kommer nye fora (radio og TV) til, hvor der udveksles meninger og syn spunkter om den senest hidkomne ’trend’ indenfor kulturen. Synspunkterne for den nielsen’ske bliver ofte sat på spidsen for at få gennemslagskraft, så ’gammel-modernisterne’ bliver bevidst om det nye (jvf. ’den aktuelle situation’ inklusiv dens ’sprog-maskiner’ og data-maskiner). "Hans værk former sig som en reformulering og opdatering af traditionen fra det moderne oplysningsprojekt. Ikke som opdragende formidling, men i forhold til samtidens, dvs. medie-samfundets vilkår og spilleregler, som udspil af tekster og meninger i offentlighedens døgnaktuelle begivenhedskultur.", skriver Borup i hendes portræt.

I Nielsens digtsamlinger er der ikke spor af et bevidst handlende subjekt, men et subjekt, som er indfanget i morfemer og syntagmer. Anonymitet og afpersonalisering af skriften sat i højsæde – som vi har set også er på mode i kunsten rundt omkring ham. Konkretismen (peger i al sin abstrakthed) på en fremtidig udvikling, hvor maskinerne spiller en stadig større og større rolle i omgangen med sproget. Desforuden peger Nielsen på spillets centrale karakter (i den sociale praxis) for det sen-moderne samfund: Sprog-spillet (i de tidlige digtsamlinger) og identitets-spillet (i essays og kronikker). Og man kan i forlængelse af spil-virkeligheden tilføje de senere tilkomne : Lotto-spil, computer-spil, aktie-spil og det at "spille for galleriet" i al almindelighed. (For ikke at glemme fodboldspillet, som også Nielsen havde fokus på i Fodboldenglen. Et spil, der den dag i dag akkumulerer kapital i e n størrelsesorden lig med de store industrier, selvom det ’meningsfulde’ og det ’nødvendige’ ved selve spillet må siges at være nok så relativ).

I Nielsens tænkning er - som tidligere nævnt - al digtning (historisk og materialt determineret) exempler på digtning. Altså en række punktuelle nedslag i formsproget til de forskellige tiders givet historiske situation. Inklusiviteten og attituderelativismen har på visse punkter også et demokratisk sigte. Følger man attituderelativismen og exempel-digtningen helt til dørs afstedkommer den demokratisering af – men samtidig måske en amputering af (litteratur-)kritikken. Når horisontaliteten bliver dominerende – og spilleren spillet bevidst - kan man i kritikken ikke længere snakke i adjektiver om et 'godt' eller et 'bedre' digt. I den sammenhæng giver kritikeren giver blot exempler på kritik, og spiller kritiker-'spillet' sammen med andre kritikere.

Nielsen har sine steder og institutioner, hvorfra han kan spille spillet (Information, ta’, MAK) og indenfor redaktionerne kan han sikkert også fornemme faggrænsernes skred. Sandsynligvis i overensstemmelse med hans forestillinger om attituderelativismen og den såkaldte tredje fase–sensibilitet (og dertil tydeligt i overensstemmelse med Sontags new sensibility). At Nielsen også er i kontakt med det journalistiske medie (tidsskrifterne og aviserne) samtidig med, at han er tilknyttet Borgens Forlag (som konsulent) og den alternative Eks-skole gør måske, at han ikke er fastholdt én social virkelighed, men mange. Attitude-relativismen, er for mig at se – i al sin banalitet – i første omgang en social-filosofi til den virkelighed som det moderne menneske Hans-Jørgen Nielsen indgår i.

"Rundt om og i mig er der kaos, mørke og tomrum. Javist. Men mens jeg venter på døden eller julemanden, kan jeg prøve at spille de kort, jeg har, så godt som muligt. Det er det, verden handler om", slutter Nielsen af med i Spillets Regler - til attituderelativismens psykologi.

I Nielsens hvide verden hænger sproget løst, eftersom alt solidt fordufter. I malstrømmen bliver ordenes indholdsside relativiseret, ligesom identiteten og ’virkeligheden’. Hvor digtningen (og kunsten generelt, for avant-garden og neo-avant-garden) er blottet for en privat-psykologisk indsigt, der udfylder Nielsen selv denne mangel på forklaring (og forankring), som f.eks. vi har set den i Nielsen og den hvide verden. Især i det sidste essay-stykke en slags selvforklaring (p. 135) demonstreres en overordentlig følsomhed og frustration overfor det tabte. Selvforklaringen har et indledende citat fra amerikaneren William Burroughs (vis speciale er den skriftlige cut-up og montage teknik) : "Word falling – Photo falling – Time falling – Break through in Grey Room". Et stykke henne i teksten forklarer Nielsen om denne tilstand af at være til i en grå verden. "Alt er gået i stå i en ekstrem ’uorden’ eller ’orden’ (som man vil). Og denne oplevelse af en ahistorisk situation midt i historien er koblet sammen med en særlig livsstemning" (p.136). Det er den dobbelte tilstand af entropi og fluxus, man synes at fornemme i Nielsen måske mest personlige artikel. Et par linjer nede taler Nielsen endvidere om rolle-usikkerhed (jvf. loss of halo) og tab af virkelighedshierakierne. Han konstaterer endnu engang de normative stilistikkers sammenbrud.

Det eksistentielle korrelat er intimt forbundet med denne fornemmelse af tab. Hvis ’playmakeren’ skal i aktion er det denne flydende tilstand af information, textures og images som erfaringsmæssigt skal forankres med sorte tegn på de hvide sider. "Ingen kan mere tage patent på den fulde og hele sandhed. Forandringerne peger i så mange forskellige retninger, at de dybest set ophæver hinanden" (p.135).

Mobilitet og fleksibilitet er et nøgleord. Det virker oplagt at koble de socio-kulturelle forandringer i 'den aktuelle situation' (moderniteten) med digtningens (konkretismens, systemdigtningens) fokusering på fænomener som bevægelse, mobilitet og fart. Fluxus-tilstanden producerer den fragmenterede virkelighed, som også er den differentierede virkelighed. Attitude-relativismen er en social relativitetsteori, grundlagt på den avant-gardistiske etos – eller rettere – mangel på samme. For om nogen, så dyrkede Bürgers avant-garde exempel-kunsten og exempel-digtningen. I stedet for at søge erkendelse i ét udtryk, i ét materiale, så ’spillede’ de også hele vejen rundt.

Fastholdt alene er Nielsen en forfatter, journalist og essayist med forkærlighed for den avant-gardistiske sensibilitet, dens leg med betydning og kontekst, dens brug af ironi og (slap-stick) humor. Som journalist og essayist spiller Nielsen desuden en rolle som formidler af teori og trends indenfor genren ’det videnskabelige essay’. I forbindelse med populariseringen af det videnskabelige essay hævder han ofte at den akademiske og poetiske praxis nu er ’tom’, og dette ståsted kan ses som et forsøg på at tildele den sociale praxis ’fylde’, hvis man skal udpege nogle nielsen’ske ambitioner mht. (livs/kunst) praxis – á la Bürger. Nielsen er endvidere også klar over, at systemet suger den nye kunst praxis (’revolten’) til sig, at den danner skole og bliver en æstetisk i sig selv (jvf. første dels indledningscitat til dette speciale).

Set i en historisk eller diskursiv sammenhæng er Nielsen med på en større international bølge i 1960erne : Neo-avant-garden (inklusiv de amerikanske og europæiske performance– og pop-kunstnere, minimalister, situationister og konkretister). Udsynet åbner sig via radio og TV. Tilgangen til de mange nye kunstformer, peger som nævnt i så mange forskellige retninger, at de dybest set ophæver hinanden, med andre ord, de peger frem på den totale blanding af "[...] billeder som skyder sig ind i hinanden, ind over hinanden i mange lag. Som ramler ind i hinanden, blander sig og opløser sig i nye billeder", med andre ord : Hvidheden.

Når hvidheden bliver så central, er det fordi, der "vel at mærke ikke (er) tale om den metafysiske hvidhed og tomhed med forbindelse til visse halvt religiøse renhedsforestillinger, man kender fra tidligere. Det er noget anderledes uforstyrreligt, ligeglad, sig selv nok. Pur indifferens. En helt tom tomhed og en helt hvid hvidhed". Det er livsstemningen, Nielsen her taler om. Subjektet (journalisten og forfatteren) ’Nielsen’, der her er omgivet af mere eller mindre substansløse billeder fra en kultur-industri med dens dertilhørende ’sprog-maskine’, hvor det som tidligere nævnt vælder ud med nye outputs hver dag. Outputs, som den intellektuelle må holde sig ajour med, hvis han skal bibeholde sin her-og-nu orientering på kunsten og kulturens oplyste scene.

Måske kan man bedst se 60er avant-garden i Danmark med et blik rettet mod et tidsskrift som MAK, der tydeligt gestalter sine budskaber i en avant-gardistisk blandningsform af oplysende og kritiske artikler inklusiv ’ny’ poesi, grafik, billeder, vittigheder og gimmicks. Tidsskriftet bruger kunsten og kulturens domæne som en kommunikationsform, men for hvilken ret skal den tale ? Som flere numre af MAK udkommer deler de unge redaktører sig mellem politiske og kunsteriske positioneringer i forhold til det at være ’samfundsengageret’. Hans-Jørgen Nielsen vil med sit tidlige forfatterskab vinde retten til at kunne "fortælle eventyr og andre lave andre unyttige ting", som nævnt andetsteds.

Men bag Nielsens sorte tegn på den hvide bund - hvad er der så ?

Der er helt klart en skepsis overfor det kunstneriske artefakt (her : de tidlige digtsamlinger) og dens indlemmelse i det Bürger kalder for commodity culture (forbrugskultur). Der er med henvisning til det tidligere anvendte Günter Grass citat en stor skepsis for at underholde. Og lig den tidlige avant-garde kunst tilbydes der ikke en ’traditionel’ identifikation mellem værk og beskuer. Beskueren søger efter en sammenhængende subtil mening, men "[...] the recipient’s attentention no longer turns to a meaning of the work that might be grasped by a reading of its constituent elements, but to the principle of construction", som også synes at passe til den mest radikale text/digt-samling at det at. Konstruktionen, dvs. den typografiske opsætning, er altafgørende for det æstetiske udtryk i at det at. En stil, som fortsætter i de næste samlinger. En pause, et komma, luft mellem ordene bliver i det sa mlende indtryk betydningsbærende for textens udsagn. Det retoriske, dvs. den måde hvorpå budskabet bliver konstrueret, er tydeligt sat i centrum. Det gælder for så vidt også de kulturjournalistiske og essayistiske stykker. Borup skriver meget passende i denne sammenhæng, at Nielsen "bliver synlig i dialogen med den akademiske tradition, f.eks. gennem [...] brug af videnskabsteoretiske termer og reference til kendte og anerkendte filosoffer". Mottoer og citatstykker, ligefra pop-kulturens figurer som Beatles og Dylan over i filosofiske fragmenter fra Wittgenstein og Derrida bruges stilistisk. Enten som et kontekstskabende forord eller som krydderi midt inde imellem nogle passager. Helt bevidst for at komme læseren i møde. Teksten skrives eksplicit som en reklame for sit eget budskab, men som Borup også påpeger : "Han sætter forklaringsmuligheder i spil – resten er overladt til læseren".

Nielsen aktualisere, via sine her-og-nu orienterede journalistiske indlæg og kronikker, en samfundsudvikling der peger i en retning : Alt solidt fordufter. En genkendelig ’attitude’ overfor det moderne – også før Erik Thygesen anvendte begrebet post-modernisme i tidsskriftet ta’.

Man kan dertil sige, at det tidlige forfatterskab giver et indblik i en utrolig grad af selvbevidsthed omkring det at skrive. Denne (kritiske og selvkritiske) bevidsthed viser sig både i de konkretiske værker og de journalistiske essays. Det tidlige forfatterskab giver tilmed et tydeligt indblik af en dansk intellektuel med det ene ben plantet på jorden og det andet i the maelstrom – som i forsøget på at gøre sin journalist og forfattergerning vil gribe om det nye, fortolke og forklare dets historie, men ender i en grå verden, hvor der hverken er forskel på tilbage- eller fremskridt.